Онлайн чтение книги Новеллы
ЧЕТВЕРТАЯ КНИГА, МОЗАИКА

Возвращаясь к горьковскому замыслу «Всемирной литературы» и к собранию сочинений Эсы де Кейроша, оставшемуся в двадцатых годах незавершенным, издательство «Художественная литература» в 1963 году выпустило в новом переводе «Реликвию». Через два года здесь же пятидесятитысячным тиражом был впервые издан на русском языке «Знатный род Рамирес» Еще через пять лет, в 1970-м, издательство включило «Преступление падре Амаро» и «Переписку Фрадике Мендеса» в «БВЛ» — «Библиотеку всемирной литературы», которая выходит трехсоттысячным тиражом. Итак, четвертая книга. Она знаменательна и по мотивам юбилейного свойства: в семьдесят пятом, когда этот сборник готовился к печати, наступила семьдесят пятая годовщина со дня смерти Эсы и одновременно — сто тридцатая со дня его рождения. Как ни различны по числу и весомости круглые даты, но любая из них, настраивая на размышления об итогах, почти обязывает оглянуться назад.

За три четверти века творчество Эсы де Кейроша вливалось как бы тремя волнами в нашу переводную прозу. Впервые его подхватили и понесли в общем потоке дореволюционные русские журналы: на приметные явления европейской литературы они откликались довольно чутко, правда, иной раз переводами столь небрежными, что их верней называть пересказами.

Тщательными разборами опубликованных романов журнальная критика в ту пору не почтила ни память покойного Эсы, ни современного ей читателя; несколько упоминаний в обзорах, скупые сведения «от переводчика» — вот, пожалуй, и вся информация. Но стоит ли упрекать сейчас русскую критику в недооценке португальского романиста, к тому же в те годы, когда ниву отечественной словесности обрабатывал Толстой, когда одновременно с ним трудились Чехов и Бунин, Блок и Белый?.. Как ни глухо отозвалась на романы Эсы тогдашняя критика, вызванное ими эхо не назовешь слабым: среди ценителей нового таланта — Владимир Короленко, Максим Горький.

Новым — советским — этапом в русской судьбе творчества Эсы явилось собрание сочинений, изданные тома которого заметно отличались от дореволюционных публикаций. И не только добротностью переводов. Собрание открывалось предисловием Г. Лозинского[1]Эса де Кейрош. Избранные сочинения, т. 1. Рассказы. М. — Пг., 1923.. Это была первая биография Эсы на русском языке, остающаяся по сей день единственной. В ее составлении Г. Лозинскому помогал близкий друг писателя Ж. Баталья Рейс, занимавший с 1913 по 1918 год пост португальского посланника в Петербурге. Вступительная статья сохраняет поэтому ценность первоисточника.

Отныне Эса де Кейрош, воспринимавшийся на журнальных страницах начала века буднично, с оттенком обыденности, почти неизбежным в русле «текущей» прозы, предстает уже мастером европейского ранга. Правда, несколько равнодушное отношение критики, не включившей Эсу в сферу яростных споров двадцатых — тридцатых годов, при желании нетрудно истолковать как итоговый приговор, не допускающий писателя в храм классиков. Но история искусства предостерегает от поспешности с итогами и приговорами. За первыми волнами в конце концов следует девятый вал.

С 25 апреля 1974 года революционные события в Португалии приковывали к себе внимание мировой прессы. Не проходило, кажется, дня, когда о них не говорили бы радио— и телекомментаторы. Как Испания в период гражданской войны 1937–1938 годов, так Португалия словно переместилась в этот период с Запада к центру Европы. На периферийной вчера еще полосе шла схватка, исход которой был и останется важен для выбора социальных путей страны, для бывших владений метрополии на восставших континентах «третьего мира».

Крах салазаровской диктатуры на пятом десятилетии господства, крах империи, еще удерживавшей на пятом веку хронического упадка последние колониальные рубежи; фронт сопротивления, показавший, как мощны силы народа, — все это события глобальные по масштабу, и потому их исторический смысл непреходящ, как бы ни менялась в период упорной и долгой битвы сиюминутная расстановка сил. Они, эти события, по-новому освещают и прошлое Португалии, и творчество Эсы де Кейроша.

Попробуем перелистать сегодня три вступительные статьи — в том порядке, в каком предваряли они «Реликвию», «Знатный род Рамирес» и 63(127) том серии «БВЛ».

Казалось бы, факты португальской истории, а равно и подробности жизни писателя, отошедшие вместе с XIX веком, должны остаться неизменными? Но сегодня заново воспринимаешь собственные строки о том, что после длившейся четыреста лет народной войны с маврами Португалия отстояла свободу, что ее крестьянство почти не знало крепостной зависимости. Иначе видится и связь этих фактов с бесстрашными экспедициями конкистадоров в заокеанские страны. Газетные сводки словно меняют шрифт на давних страницах истории, повествующих, как, малая среди малых, Португалия вышла на магистраль морских путей, соединивших Старый и Новый Свет, как она стала владычицей обширнейших территорий в Южной Америке, Африке, Индии, как утвердилась на Цейлоне, овладела Малаккой, вторглась в Китай… И как поток колониального золота, хлынувший в метрополию, нес вместе с богатством нищету, обесценивая труд крестьян и ремесленников, но укрепляя имперскую власть — все более паразитическую и чуждую народным интересам.

Пожалуй, с той поры абсолютистско-диктаторская, «салазаровская» Португалия заболела хронически: сначала рахитом, склерозом, а потом и раково-бюрократической опухолью, пожиравшей тело страны.

«Крестовый поход» против демонов революции и коммунизма, объявленный сегодня архиепископом Браги, примасом португальской церкви Франсиску Марией да Силва, заставляет думать, что не ушел окончательно в прошлое XVII век, когда на Португалию легла тень инквизиции, расправлявшейся огнем и железом с еретической — иными словами, со всякой пытливой, независимой мыслью.

Разлад между властью и национально-народными интересами не мог не сказаться на роли Португалии как европейской и мировой державы. Англия, Голландия, Франция постепенно теснили терявшую мощь соперницу. Одна колониальная жемчужина за другой выпадали из имперской короны. В 1580 году войска Филиппа II вторглись в страну. Лишь народное восстание 1640 года положило конец оккупации, не вернув, однако, Португалии былого веса и значения.

Ни XVIII век, несмотря на просветительские реформы, ни XIX, несмотря на вспыхивавшие, но быстро догоравшие костры буржуазных революций, ни либеральные веяния, особенно во второй половине столетия, не изменили политический климат страны, превратившейся в захолустье Европы. Менялась разве что погода.

В резко континентальный климат XX век тоже как будто не внес существенных перемен. Провозглашенная в 1910 году республика оказалась недолговечной: расправившаяся с нею в мае 1926 года диктатура Салазара, кстати сказать, пошедшая в наступление из города Браги, держала страну в оковах до весны 1974-го. И нет сомнений: одной из точек его опоры, так же как точкой опоры антинародного режима Франко, была сила преемственности, сила инерции и традиций, истоками уходящих в глубь прошлого.

Перед Эсой де Кейрошем, потомком известного рода политиков и адвокатов (в 1834 году, когда либеральная партия стала у власти, дед Эсы вошел в правительство), возникла та же проблема выбора, которая с неизбежностью возникает перед каждым художником, когда родной ему народ бесправен: с народом или с властями предержащими. Выбор, совершенный Эсой в начальную пору самоопределения, продиктован энтузиазмом и гневом.

Юный студент древнего Коимбрского университета полон ненависти к мертвенной схоластике профессуры, ко всему реакционному порядку. По сделанному поздней признанию, Эса и его друзья, находясь в состоянии «перманентного возмущения», совершили за годы пребывания в стенах Коимбры «три революции со всеми их классическими атрибутами: манифестами к стране, бросанием камней, кошачьими концертами, ржавым пистолетом под каждым плащом и сжигаемыми среди адских плясок портретами ректоров». После окончания университета в 1866 году его двадцатилетний выпускник решал, однако, проблему революции менее категорично.

Пробуя силы в журналистике, в адвокатуре, в административной деятельности, он верен демократическим идеалам юности — но вряд ли он остается максималистом, с порога отвергающим те жалкие сферы деятельности, которые ведут к растрате таланта, к болоту ничтожного успеха, грошового компромисса, зряшной суеты.

Сознавая угрозу для таланта и личности, он ищет выхода в «большой мир», нащупывает к нему разные пути.

Карьеру дипломата Эса начинает первым консулом на Антильских островах. Пользуясь близостью к Новому Свету, посещает Соединенные Штаты Америки. В 1874 году получает назначение в Нью-Кестль. В 1876-м — в Бристоль. С 1888-го и до конца жизни Эса де Кейрош — генеральный консул в единственном городе, который, как сказано в романе «Семейство Майя», давал дышать свободно, в столице Франции, издавна его привлекавшей… Таков послужной список, составленный его автором, кстати сказать, не без трудностей.

Должность, на которую претендовал начинающий дипломат, сперва досталась другому. Задетый Эса в очередном выпуске своих сатирических фельетонов «Колючки» поведал широкой публике о причинах, по которым не стал консулом:

«Я стал наводить справки и узнал, что правительство действительно считает меня: 1) главой республиканцев, 2) клубным оратором, 3) организатором забастовок, 4) агентом Интернационала, 5) эмиссаром Карла Маркса, 6) представителем рабочих ассоциаций, 7) сообщником парижских поджигателей, 8) убийцей господина Дарбуа, 9) тайным автором прокламаций, 10) содержателем склада бензина, 11) бывшим каторжником и, наконец, — 12) за мной всегда ходит по пятам агент полиции…»

Как ни странно, фельетон возымел действие: именно в это время сменился кабинет, и новый министр иностранных дел предоставил Эсе консульскую должность на Кубе. Но платой за первую должность, за десятилетия дипломатической службы был отказ от бунта против правительства, был тот разрыв между «внешней» и «внутренней» жизнью, который с евангельских времен обозначается формулой «кесарево — кесарю, богу — богово» и для творений художника никогда не проходит бесследно.

Не все из студенческих друзей Эсы пошли на компромисс. Цельным остался Антеро де Кинтал, идейный и нравственный вдохновитель Коимбрского кружка, замечательный поэт и публицист, примкнувший в молодости к I Интернационалу; но в 1891 году, придя к глубочайшему пессимизму, Антеро де Кинтал покончил самоубийством.

Не средством, а целью, главной, если не единственной дорогой в большой мир, где раскрылся и в силе своей, и в слабости талант Эсы, стала дорога искусства.

Выбор, который Эсе де Кейрошу предстояло каждый раз совершать, беря в руки перо, был выбором между ложью и правдой. (Между давно уже косной и охранительной, немощной и подражательной, но живучей, как португальская монархия, традицией под этикеткой «романтизм» и суровой, идущей против господствующего направления истиной, выступившей под знаменем новаторства и реализма.

В годы зрелости Эса де Кейрош вспоминал о кружке, названном в подражание французским поэтам «Сенакль». О том, как под влиянием Антеро де Кинтала складывались его — и близких его друзей — политико-социальные и эстетические воззрения.

«Когда Антеро встретился с нашим дорогим абсурдным «Сенаклем», собиравшимся в переулке Гуарда-Мор, здесь ревело и бесновалось адское пламя наших идей, смесь метафизики, революции, сатанизма, анархии, необузданной богемы… Антеро явился в Лиссабон как апостол социализма, принесший божье слово язычникам, он обратил наши помыслы к предметам более высоким и плодотворным… Из «Сенакля» до появления Антеро не могло бы выйти ничего, кроме зубоскальства, сатанических стихов, ночных попоек и обрывков дешевой философии». Теперь члены кружка стали исповедовать революцию, предпосылкой и спутником которой была революция эстетическая.

Манифестом кружка стал памфлет Антеро, направленный против вождя романтиков Кастильо и своим названием провозглашавший «Здравый смысл и хороший вкус». Из памфлета, как из зерна, прорастала программа «Демократических лекций в Казино», объявленных вроде бы с чисто просветительской целью приобщить Португалию к происходящим в Европе событиям, ознакомить с проблемами современной философии и науки. На самом же деле смысл лекций был шире просветительских рамок:

«Вокруг нас происходит процесс политического перерождения, и у всех есть предчувствия, что теперь резче, чем когда-либо, стоит на очереди вопрос, как должен быть преобразован общественный строй. Нам показалось необходимым — пока другие народы ведут революционную борьбу и прежде чем мы сами займем в ней принадлежащее нам место — с беспристрастием изучить смысл идей и законность интересов, на которые опирается каждая европейская партия и общественная группа».

Важна была не только программа лекций, не менее важно было время, когда они задумывались, — весна 1871 года, весна Парижской коммуны.

Первые две лекции — о причинах упадка Пиренейского полуострова, об абсолютизме, о колониях — прочел в конце мая Антеро де Кинтал. С четвертой — о реализме — выступил 12 июня Эса де Кейрош.

…Революция — душа XIX столетия, говорил он. Она все преобразует своим напором… «Дух времени — революция, а нынешнее искусство продолжает дело реакции». Французская революция 1789 года была, по мнению Эсы, делом рук литературы: армия писателей — от Рабле до Бомарше — сомкнутым строем отважно выходила на бой против мистицизма и аскетизма, пока не добилась победы, — чтобы потом отречься, однако, от своего собственного творения… Вторую империю, возникшую на развалинах 1848 года, Эса расценивал как эпоху развращенных скептиков и низменных материалистов. «Роскошь задушила достоинство». Родился отвратительный мир кокоток. И под стать ему распутная бульварная литература.

Но нарастает протест против фальши, раздаются требования, чтобы искусство вернулось к действительности.

Реализм, именно реализм, настаивал Эса, искусство сегодняшнего и, наверное, завтрашнего дня. Реализм — это отказ от всего лживого, пустого, нелепого, это изгнание всякого рода риторики. Переход на позиции реализма — вот единственное спасение для португальского искусства. В противном случае, изменив революции и губя нравы, оно неизбежно погибнет, как только пробудится совесть народа…

В начале семидесятых годов эстетическая программа была, следовательно, и составлена и объявлена. Факт сам по себе значительный, и не только для биографии Эсы. Дело оставалось, как говорится, за малым — осуществить программу. Но известно: история искусства и общественной мысли насчитывает тысячи превосходнейших манифестов, платформ, деклараций, так и оставшихся неосуществленными — по вполне «объективным причинам». На этот раз в объективных причинах тоже не было недостатка.

Во-первых, правительство тотчас наложило вето на лекции. Ни к чему не привел протест против их запрещения, под которым среди трехсот подписей стояла и подпись Эсы. С особою остротой члены «Сенакля» восприняли гибель Парижской коммуны.

Выбор дипломатической карьеры может поэтому рассматриваться как признание поражения и даже сдача на милость победителя. Разве в «Колючках», в фельетоне претендента на должность консула, за дерзкой формой не таится заверение в лояльности?

Кроме цитированных, в фельетоне есть и другие строки: «Может быть, шептали мне с таинственным видом, виновата лекция, в которой я отрицал искусство для искусства, романтизм, беспочвенный идеализм, погоню за красивостью? Неужели господа министры думают, что цель реализма — устроить забастовку в Оейрасе? Неужели они полагают, что любимейшее занятие литературного критика — поджигать здание парламента? Или они считают, что Генриха IV убил Буало? Или что главнейшая цель Интернационала — искоренить романтизм? Неужто они пребывают в убеждении, что задача семнадцати миллионов рабочих, вошедших в Интернационал. — причинить неприятности Ламартину?.. Нет, о родина, нет! Если я могу удостоиться чести служить тебе только при условии, что я буду читать и любить оды господина Видаля… Нет, о родина, нет! Благодарю, но это выше моих сил».

В этом отрывке антиромантик Эса подтверждает верность реалистическому знамени, но нетрудно заметить, что бунтарство введено здесь в узколитературные границы, что оно сведено к твердой решимости не любить оды господина Видаля. Даже не слишком либеральный и не очень проницательный кабинет министров был бы вправе предоставить автору неколющейся «Колючки» и должность консула, и свободу читать — или не читать — романтические оды в любых пределах.

Но много ли тех современников и потомков Эсы, кто вправе предъявлять ему упрек в предпочтении компромисса — непримиримости? Много ли художников, политиков, полководцев, которые добились победы и проложили дорогу к цели, вышагивая напрямик, не ища броду, не делая обходов и отступлений, отвергая расчеты и тактику? Весь вопрос в смысле отступлений, в соотношении средств и целей, в итогах и цене победы.

Ноябрь 1877 года. Эса де Кейрош сообщает другу юности, соавтору «Колючек» Ромальо Ортигану, что роман «Кузен Базилио» закончен; в январе 1878 года извещает своего издателя Шардрона о начале работы над двенадцатитомной серией «Сцены португальской жизни», напоминающей «Ругон-Маккаров» Золя… Первый роман — «Столица», дальше почти завершенные и выношенные книги о военном и политическом крахе Португалии, с картинами революционного кризиса, войны, оккупации.

Эсу самого пугает обширность замысла и резкость обвинений, бросаемых правящей партии, министрам, у которых он в подчинении, всем, кто будет повинен в катастрофе, — а в том, что она надвигается на страну, Эса уверен. «Я хочу устроить электрошок спящей свинье (я имею в виду нашу родину). Ты скажешь, — пишет Эса тому же Ромальо Ортигану, — «Да какой там шок? Наивное ты дитя! Свинья спит. Можешь устраивать ей сколько угодно электрических шоков, свинья будет по-прежнему спать. Судьба баюкает ее и напевает: «Спи, усни, моя свинья…» Это, конечно, верно, но я сообщаю о том, что намерен делать я, а не о том, что будет делать родина».

Замысел грандиозен, приговор суров до беспощадности — много ли современников и потомков вправе бросить Эсе упрек, что идея, требующая всей жизни, исполнена не так, как на первых порах намечалось?

В декабре 1880 года Эса писал: «Надо наконец дать Португалии то, в чем все народы нуждаются больше всего и что, собственно, и делает их великими. Дать правду. Всю правду. Правду о ее истории, ее искусстве, ее политике, ее обычаях. Долой лесть, долой обман. Не говорите, что Португалия стала великой, потому что ей удалось овладеть Каликутом. Скажите ей, что она ничтожна, ибо в ней нет школ. Во весь голос, беспрестанно кричите правду, грубую и жестокую правду…»

Нет, это не заявление дипломата и тактика, рассчитавшего соотношение сил и покорного власти — и министра и обстоятельств. Это кредо художника, если он решил презреть обходы и отступления, идти напрямик.

Слова эти были сказаны, когда закончилась не раз прерывавшаяся, но в целом поглотившая девять лет работа над самым резким из обличений — романом «Преступление падре Амаро».

Впереди была работа над «Реликвией» (1888) — романом, в котором переплавились древний мир и современность, фантазия и реальность; истинным трагическим его героем является Иисус Христос.

У молодого плотника из Галилеи, деревенского мечтателя, принесшего себя в жертву ради победы добра, мало общего с мраморно-золотым идолом, перед которым, трепеща от страха, но уповая на наследство от набожной тетеньки, склоняется Теодорико Рапозо — герой, чьи помыслы денно и нощно прикованы к женщинам, только к женщинам и греху.

«Реликвии» предпослан эпиграф, позднее увековеченный в мраморе, на пьедестале памятника Эсе в Лиссабоне: «Под легким покровом вымысла могучее, нагое тело истины». Но это на памятнике. Сохранила ли в действительности свою мощь и наготу истина в творениях Эсы последних лет? Или с годами не одна лишь нагота, но и «плотный покров» ее обрел когда-то отвергнутую ценность? Случай обычный.

В 1889 году Эса публикует самое широкое, эпически развернутое из своих полотен — «Семейство Майя». В романе есть уставший от жизни Афонсо де Майя, некогда слывший яростным якобинцем, приверженцем Руссо и республики, а теперь предпочитающий старую куртку и старое кресло у камина, старые книги и старого кота. Надежды Афонсо, великие, как испытанные им без счета разочарования, теперь связаны с внуком, одаренным блистательными талантами. Еще студентом Коимбры будущий медик Карлос-Эдуардо изучил философию, стал знатоком музыки, искусства, литературы, совершил путешествия в Рим и Москву, Пекин и Лондон, в Америку и Японию, чтобы, вернувшись в родную Португалию, признать за истину: надо лишь разводить овощи и ждать революцию, которая только и выдвинет настоящих героев. Старый Афонсо, истомившись от безделья внука и его друзей, молит их: «Хорошо, так устраивайте хоть революцию, только, ради Христа, делайте что-нибудь».

В 1891 году Эса ставит точку, исполнив еще один давний замысел, зревший со времен «Сенакля»: он печатает «Переписку Фрадике Мендеса».

Чуть прикрытая мнимо строгой формою документа, за которым таится вымысел, «Переписка» фактически представляет собою исповедь, горечь которой смягчена иронией, и одновременно — попытку разглядеть сквозь призму иронии черты идеального героя. Фрадике Мендес— это близкий родственник Карлоса-Эдуардо из «Семейства Майя», далекий потомок Иисуса Христа из «Реликвии», — в том смысле, что тоже является «лишним», — как совершенный человек в несовершенном мире.

Овладевший и осчастливленный всеми богатствами культуры, Фрадике Мендес скорее ее созерцатель, чем созидатель. Интеллектуальный гурман «Ларусс, разведенный в одеколоне», он ведет свою родословную от гетевского «Фауста», но все больше уподобляется светским денди Оскара Уайльда. Он может быть назван и «Анти-Фаустом»: несмотря на все заверения автора, что герой перевидал все страны и перечел все книги, был «последователем всех религий, членом всех партий, учеником всех философов», творческого начала ему недостает. Его активность условна и голословна, а вот пассивность вполне реальна. «По темпераменту и складу ума я не что иное, как турист».

«Простого паломника» отталкивает все, что отравлено ядом цивилизации, Фрадике влечет к народной простоте, к патриархальной безыскусственности. Прошлое его манит сильнее, чем некогда звало будущее. Он жаждет успокоения от бурь, от суеты сует, его усталый итог — тихая проповедь добра в уповании, что где-то за далью времен оно, быть может, и победит. И этот возвышающий вымысел не спасает от горькой правды: жизнь Фрадике безрезультатна и бесцельна.

Последний роман из вышедших при жизни — «Знатный род Рамирес» (1900) — в итоги «Переписки» опровержений не вносит. Так что пора, давно пора обратиться к рассказам, составляющим содержание этой книги.

Как романист Эса, думается, значительней Эсы-рассказчика. В его творчестве проявилась закономерность, заметная в развитии многих писателей. Обычно оно начинается с малых форм, достаточных для сравнительно узкого круга впечатлений молодости, а затем, по мере расширения опыта и познаний, вызывает потребность в иных масштабах, в эпическом размахе, развороте, «полотнах»… Рассказы сборника — в какой-то мере предыстория Эсы-романиста. Они обретают, однако, и собственную ценность, когда масштабность достигается движением авторской мысли не вширь, а вглубь.

Задача, следовательно, в том, чтобы в пестрой мозаике рассказов, притч, повестей уловить движение мысли — и вширь и вглубь.

Первая фраза рассказа «Лиссабон» вводит нас в романтическую систему мышления: «…невзирая на асфальт, на фабрики, на газовые фонари, на мощеные набережные, здесь вёсны все еще слушают слагаемые ветром стихи». Лиссабон тем и хорош, что «безмятежен, невозмутим и безмолвен», что обморочный пульс его медленной жизни «слаб и редок»: в апреле он бросает работу, чтобы следить за возвратом ласточек. Лиссабон обладает «небесным даром сочувствия»; он «толпится, обливаясь слезами, вкруг умирающей собаки».

Известная еще с античных времен антитеза «природа — цивилизация», надо думать, утомила бы своей банальностью — если бы этот очерк, вернее, романтический «взгляд и нечто», держался только на контрасте архаики и современности. Однако уже в этом эссе взгляд автора на «Лиссабон», на город и мир, острей заурядно романтического.

Да, добрый Лиссабон ест и дремлет, шумно дыша под солнцем, — но он «погребает мысли». Да, он проливает слезы над умирающей собакой — но бежит, не замечая, насвистывая, «от агонии человеческой души». Те, у кого есть душа, не ищут света его глаз; те, у кого есть сердце, не ищут ласки его рук.

Эса не отводит взор от Лиссабона социального. Он видит и анфилады первых этажей, и каморки последних, в которых ютятся задавленные тяжкой работой, видит нищих, голодных, отверженных — под самой крышей, у того предела, выше печалей которого «одни только раны Христовы».

Уже здесь, в раннем эссе, есть широта взгляда, есть фон всемирной истории. Настойчиво вспоминаются здесь столицы мира: «Афины сотворили скульптуру, Рим измыслил право, Париж изобрел революцию…» А что же создал Лиссабон? Фадо, печальную песнь о тяготах жизни?

С заурядно-романтической точки зрения, это, пожалуй, комплимент — но насколько безоговорочный? Разве не упреком звучат слова, что у Лиссабона, подражающего в политике Санчо Пансе, нет отваги для служения идеалам, «нет характеров, а есть лишь углы улиц».

Первые пять эссе, порой называемые поэмами в прозе, — вплоть до «Мемуаров виселицы», — написаны в той же, что и «Лиссабон», манере — романтической.

Счастье мертвых в том, что, растворенные во всепрощающей, примиряющей природе, которая питает корни роз прахом тиранов, они, мертвые, свободны от зла. «Не в мистических просфорах заключено тело Христово, а в цветах апельсинных деревьев».

Есть умиротворенность, легкий, как снег, оттенок ее, и в том, что снег, только снег белизною своею и чистотой укрывает труп исстрадавшегося в лесу жизни, замерзшего в ее холоде дровосека.

И праведен гнев доброго, как природа, огня, дававшего человеку тепло и свет, хлеб и воду. Гнев, пробудившийся, когда человек начал жечь святых и мучеников, младенцев и девственниц; когда цельную и благостную стихию огня, которая успокаивала душу, человек сделал рабыней машин, источником страданий и крови, гибели и разрушений.

Идея и формальный прием, использованный в «Мемуарах виселицы», те же, что в «Огне».

Дерево из славного племени развесистых дубов, еще в стародавние времена ронявших с могучих своих ветвей мысли для Платона, — древо жизни, — было вырвано с корнем из поэтического мира природы и обрублено, изуродовано для «практического использования». Но какого! Не для того, чтобы, превратившись в балки для кровли или мачты на кораблях, трудиться ради жизни, а чтобы служить смерти.

Рожденное вбирать в себя красоту синего неба, прелесть утренней росы и тумана, древо жизни, ставшее виселицей, несет теперь гибель мыслителю, сражавшемуся за истину, влюбленному, решившемуся на побег с любимой, рабочему, оставшемуся зимой без работы и укравшему хлеб для голодной семьи. Одно избавление у виселицы — рухнув, сгнить и тем самым вернуться в праведный мир природы.

Каждому, кто прочтет эти рассказы, легко стать в позу ментора, посетовав, что автор односторонен: в самом деле, природа сплошь и рядом безжалостна, а цивилизация, напротив, несет с собой не одно лишь зло. Сложнее ответить, чем живы сегодня эти ранние опыты. Этической позицией? Несомненно. Проповедь добра не стареет, несмотря на архаичную, порой тысячелетней давности форму. Но перед нами не проповедь. Если есть искусство в этих опытах, то оно — в острой боли о человеке и окружающем мире. Боль тоже не стареет.

В силе чувств — сила искусства, источник поэзии. И еще — в мысли, тяготеющей к притче, к символике, достаточно емкой, чтобы вобрать в себя жизненный опыт читателя многих поколений.

«Странности юной блондинки» открывают цикл реалистически-бытовых рассказов, к которым можно отнести и два последующих: «Поэт-лирик», «На мельнице». В основе каждого из них — конкретный случай. При этом достоверность их подтверждается множеством «объективных фактов». Эстетика бытового цикла сама по себе полемична циклу «субъективному». Но полемика заходит дальше. Эса словно задался целью вывернуть наизнанку все романтическое, доказав его порочность и фальшивость.

По романтическому канону невеста, давшая жениху слово, должна верно ждать его или, во всяком случае, обладать душой столь же светлой, как она сама. Но, оказывается, героиня — обманщица, способная надругаться над преданной любовью и всеми жертвами Макарио — а заодно и над романтическим идеалом. Мало того: она попросту воровка.

Байронический слуга-лирик, с длинными волосами тенора, с короткой курчавой бородой — «это была борода Христа с картины романтической школы», — с бурною биографией депутата парламента и путешественника, служит в качестве официанта только брюху, низменной материальной потребности. Когда Байрон из Чаринг-Кросского ресторана сочиняет элегию («вся она — лунный свет, белые платья бледных дев, лазурные просторы»), когда он пребывает на голубоватых равнинах, «где царят мечты, перепархивающие со звезды на звезду», из какого-нибудь угла раздается голос, хамски требующий: «Бифштекс с картофелем!» Мало того: поэт-официант влюблен в некую Фанни, прислугу из той же гостиницы, влюблен в ее толстые руки, в «роковые», с медным отливом волосы, в цвет ее кожи — англичанки из Йоркшира, «кровь с молоком». Между тем прислуга Фанни влюблена в полисмена и все деньги тратит на джин, на бренди, на водку для этой горы мяса, ощетинившейся лесом бороды, — и совершенно равнодушна к одухотворенным прелестям тощего поэта. Мало того: поэт тоже не чист на руку; не справившись с искушением, он крадет у постояльца томик стихов Теннисона…

Гибель романтического идеала, превращение прекрасной, чуть не святой доны Марии да Пьедаде — снова блондинки, к тому же с кожей цвета слоновой кости и прочими достоинствами — в любовницу жирного, потного помощника провизора, негодяя с лоснящимся лицом, который приходит на свидание в полосатых шлепанцах и берет деньги на содержание толстой девки Жоаны… Нет, это уже не полемика с романтизмом, а расправа над ним — и над собою, прежним романтическим Эсой. Это почти издевка, такая же беспощадная, как расчет с романтизмом, производимый в рассказе «Жозе Матиас».

Случай вроде бы банальный, особенно для прозы XIX столетия: молодой дворянин, обладающий талантами и наследствами, растрачивает себя и состояние. Опустившись на дно, но сохранив в чистоте любовь, умирает. Намек на «роковую» судьбу и ее объяснение даны уже в портрете героя — белокурого, как пшеничный колос, с закрученными вверх усами странствующего рыцаря и безвольным, слабо очерченным ртом. На поверку, однако, оказывается, что перед нами случай романтически-исключительный. Даже рассудочно-трезвый повествователь, требующий, чтобы «колос вырастал непременно из зерна», считал Жозе Матиаса возмутительно пошлым и «правильным». Ни единой пылинки на штиблетах, ни единой слезинки от чтения «Созерцаний» Виктора Гюго. Безразличие к ранам Гарибальди и к нищете Польши!

Но постепенно намечается отклонение от нормы. То, что Жозе Матиас влюбился в божественную Элизу Мирандо (кожа цвета только что распустившейся камелии, глаза черные, влажные, гибкая, словно пальма на ветру), более чем естественно, совершенно неотвратимо: их особняки рядом, между ними лишь стена, разделяющая сад. То, что Жозе Матиас десятилетия посылает лишь вздохи своему кумиру, — куда ни шло. Но вот умирает старый муж, и, точно в сказке, подвиг рыцарского долготерпения должен получить награду. Любовь, красота, богатство Элизы брошены к ногам вернейшего из влюбленных. Героям остается жить-поживать да добра наживать; впрочем, и наживать не надо — его сколько угодно, чтобы тратить, наслаждаясь друг другом и жизнью. Тут-то отклонение от нормы и становится резким.

Отвергнув мольбы богини, Жозе Матиас не удостаивает ее даже встречи, а когда Неземная сочетается браком с землевладельцем Торресом Ногейрой, Жозе Матиас дни напролет — и снова годы — торчит у окна, терзаясь любовью. «Ах, сколько я как философ раздумывал над всем этим!» — восклицает рассказчик. Современный читатель, философствуя на этом месте, вряд ли углубится за пределы известной сентенции насчет забот господина учителя и, очевидно, последует дальше за фабулой — туда, к пределу сюжета и жизни героя, где ни черные усы, ни грубые руки не спасут мужлана, самца, мясника, вторгшегося в постель богини.

Неземная, как другие смертные, по закону католической церкви, не имеет права на третий брак и обзаводится любовником. Промотавшийся, спившийся во имя любви Жозе Матиас простаивает теперь ночи напролет в грязном, как сточная канава, подъезде, напротив дома, где дважды овдовевшая снимает квартирку для тайных свиданий. Теперь единственное счастье ночного рыцаря — знать, что любовник не изменяет Элизе, тем самым не оскорбляя и его, Жозе Матиаса, возвышенной любви. Короткое счастье! Оно обрывается смертью. Пожалуй, гуманной смертью: привезенный в больницу только охнуть и успел.

Как философ и метафизик, рассказчик доволен, что по поручению вдовы Ногейро ее любовник пришел на похороны с букетом цветов: Материя пришла поклониться Духу. По мнению рассказчика, если бы случилось наоборот, то вдова не послала бы «любовника души» на похороны «любовника плоти». Уже ради того, чтобы увидеть победу Духа, стоило проводить в последний путь Жозе Матиаса, который, «весьма возможно, был значительно больше, чем мужчина, или совсем им не был».

Так что же, опять ирония, доходящая до издевки? Несомненно. И все же под ее покровом теплится чувство к Жозе Матиасу, не осквернившему своей надзвездной любви ни единым прикосновением к земной прозе. Разве эта любовь не сродни любви другого рыцаря к другой Прекрасной Даме по имени Дульсинея Тобосская?

Эса де Кейрош скептически относится и к самому повествовотелю. В «Реликвии» роль трезво-тупого носителя разума играет Топсиус, всеведущий педант, доктор Боннского университета, автор многотомно-монументальных трудов; если же выйти за пределы творчества Эсы, то от рассказчика протянутся нити к образу повествователя, традиционному для прощавшейся с романтизмом реалистической прозы, шедевром которой является новелла, ставшая легендою, мифом: «Кармен» Проспера Мериме.

В последнем счете взгляд на романтику определился у Эсы отношением к прогрессу, к цивилизации и культуре. Для понимания этого отношения особенно важна повесть «Цивилизация», ставшая основой посмертно изданного романа «Город и горы».

В предисловиях к романам уже шла речь о том, что противопоставление природы и цивилизации лишено в «Городе и горах» — и в повести, ставшей ее основой, — руссоистской страстности; оно скорей благодушно, чем сурово. В «горах» патриархальная примитивность возвращает Жасинто, доведенному «городом» до зеленой тоски и безнадежного пессимизма, оглушенному последними криками, шумами, писками «цивилизации», благословенную тишину и радость, интерес и вкус к жизни. Возвращение это совершается по воле счастливого случая, который на самом-то деле грустен: за ним слышится проповедь умеренности, видится розовая идиллия.

На последних, присыпанных сахарной пудрой страницах романа — и повести, лежащей в его основе, — сказался настрой того поколения европейской интеллигенции, которому на исходе века казалось: революционные взрывы 1848 года и Парижской коммуны отошли в область воспоминаний, 1789-й — событие давно отгремевшего прошлого, мирные времена утверждаются в Европе навечно.

«Эпохальные» объяснения большей частью справедливы и всегда недостаточны: исторические причины, общие для художников одного поколения и одной страны, одного города, еще не дают разгадки, отчего каждый художник старается выстроить дом свой по-своему.

Только ли особенности развития Португалии виновны в том, что в «Цивилизации», в «Городе и горах» уксус социальной иронии порядком выдохся? Не лежит ли немалая часть вины на писателе?

Дипломатия, когда-то распахнувшая перед Эсой большой мир, теперь ограничила его кругозор, ибо стала общественной позицией. Профессия и карьера не могли не сказаться на творчестве: поддерживая порядок, пусть только левой рукой, трудно ниспровергать его правой. Тем более что ярость ниспровержения не всегда же резонней сдержанности компромисса.

Большей частью Эса отрицает в повести не прогресс, не цивилизацию, а их крайности. Он против кулинарных изысков и явных излишеств в сервировке, но не против здоровой пищи и тарелок; однако же его призыв к умеренности зачастую не свободен от ретроградства. Допустим, сломался фонограф и записанный на нем голос советника Пинта Порто без конца повторяющий: «Великолепное изобретение! Кого не восхитят успехи нашего века?» — это издевка над изобретением и успехами века. Но изобретение действительно великолепное, и успехи века налицо, а фонограф надо попросту починить или заменить на лучший. Спасение от прогресса в прогрессе, дороги назад нет.

Но почему же призывы «назад!», «осади!» раздаются на всех широтах? Почему ностальгия по мнимоидиллическому прошлому — постоянный спутник цивилизации? Много раз теоретически опровергнутая, тоска по естественности и простоте живет, получая подтверждения, что в давних и современных призывах к натуре — каждый раз иная, но немалая и достаточно веская правда.

Какой бы сюжет ни разрабатывал Эса де Кейрош, в какой бы форме ни воплощал свою идею — в форме античной или средневековой легенды, философской притчи или бытового рассказа, — он остается художником чуткого сердца и живой мысли.

История о том, как трое братьев, самых оборванных дворян в Астурийском королевстве, нашли сундук, до краев наполненный золотыми добранами («Клад»), как, боясь поделить клад и ожидая — от каждого каждый — коварства, умертвили друг друга на самом пороге сказочного богатства, — разве эта стилизованная легенда всего лишь история? Романтическая формально, она реалистична и современна по сути. Это емкая притча, и читатель вправе увидеть за ней хоть все человечество, склонившееся над сундуком с золотыми добранами культуры и лежащих у ног богатств.

На средневековый сюжет написана и «Кормилица». Зачин ее: «Жил когда-то король, юный и отважный…» — повторяет такой же фольклорный зачин «Клада»: «Жили-были в Астурийском королевстве…» Но и эта сказочка не стареет, как не стареет подвиг самопожертвования и верности, отваги и любви. Как не стареют подвиги Одиссея, рассказанные Гомером и в который раз заново читаемые потомками.

По гомеровской канве Эса вышивает собственный узор. В новелле «Совершенство», тяготеющей к философской притче, пребывание Одиссея у богини Калипсо — повод для утверждения высокой и мудрой истины: удел, достойный человека, — не безмятежный покой, а жизнь, требующая труда и мужества, борьбы и страданий.

Ослепительно хороша и вечно прекрасна богиня Калипсо. Как может сравниться с нею, конечно, увядшая, удаленная годами и расстояниями Пенелопа? Смертная в сравнении с бессмертной — как чадящий светильник с чистыми звездами. Во владениях богини Одиссей совершает прогулки по долинам, не знающим увядания. Ни сухого листка, ни поникшего цветочка не встретил он за восемь лет, пока богиня пыталась усладить его всеми яствами и осчастливить своей нежной любовью. Но Одиссею невыносимы уже и покой и радости, которыми одаривает его Калипсо. Не будь у него супруги, сына и царства, не знай он тоски по прошлому, все равно Одиссей рвался бы из этого рая туда, где слезы и боль, нищета и грязь, где не одни лишь празднества, а будни и опасность. Только в «несовершенстве», только в схватке с ним — жизнь и радость жизни.

Библейский миф об Адаме и Еве привлек писателя по мотивам, на первый взгляд сходным: миф обладает особой емкостью, в нем больше, чем концепция, в нем философия жизни… Однако между новеллой об Одиссее и чем-то вроде памфлета, эссе, написанного по законам художественной прозы, различие существенное.

«Адам и Ева в раю» — это в первую очередь опыт скептического прочтения библейского мифа, предпринятый мыслителем-атеистом, который вникал в труды Дарвина и прошел позитивистскую школу. В то же время это памфлет художника, духовный мир которого религия определяет не менее сильно, чем романтизм — несмотря на разрыв с нею, продолжавшийся как переход к реализму, как полемика с романтизмом, едва ли не всю жизнь.

Внутренняя связь «Адама и Евы в раю» с «Преступлением падре Амаро», с «Реликвией» очевидна; не в предисловии на ней останавливаться подробно. Здесь придется лишь подчеркнуть мотивы, особо важные для сборника рассказов.

Писатель задумал «Адама и Еву в раю» как антирелигиозный памфлет. Судя по его началу, праотец всех людей был создан «28 октября в два часа пополудни». Утверждает это не кто-нибудь, а знаменитейший Уссериус, епископ Митский, архиепископ Армахский, настоятель собора святого Патрика. Между тем Эсе доподлинно известно, что бог сказал «Да будет свет» 23 октября, а не 28-го. Иронично и описание «утра всех утр». Новехонькое, без пятнышек на сияющем лике, солнце, подобно жениху из «Песни песней», бежало вкруг земли восемь часов подряд, окутывая ее лаской тепла и света.

В этой же манере набросан портрет Адама.

Ах, бог его создал по своему образу и подобию?! Пожалуйста: шерсть покрывает все его тело, редея лишь на локтях и коленях. С приплюснутого, изрезанного морщинами лба свисают на уши редкие рыжие космы. В глазных впадинах, заросших, как отверстия пещер, кустарником, безостановочно вращаются, закатываясь от страха, шарики глаз. Когда ветер доносит острый запах сидящих на деревьях самок, Адам жадно втягивает его плоскими ноздрями, из мохнатой его груди вырывается сиплое хрюканье…

«Симпатяге-парню» соответствуют и пейзажи рая.

Занявшись импровизацией, Иегова превращает мирный холм в огнедышащий вулкан; Еву, искавшую насекомых в Адамовой шкуре, он сбрасывает вместе с супругом со склона, как со спины разъяренного животного; взревев, забурлив, заклокотав в ущельях, выбрасывая на поверхность мертвых тюленей, в пещеру, куда укрылись Адам и Ева, врывается море; Земля распахивается бездонной пастью, поглощая стада и пастбища, горлиц, воркующих на кедрах… А какова райская сушь! Мох слезает с горных склонов, словно сухая кожа с острых костей…

Вряд ли найдется педант, склонный приблизиться к этой живописи с критериями строгой науки. Но не увидеть серьезного замысла под фельетонным покровом было бы не меньшей ошибкой. Последовательно, пункт за пунктом, Эса набрасывает в своем опыте тезисы к древнейшей и вечно новой теме — происхождение человека.

Вот первые шаги по земле Существа, просидевшего свою многовековую зарю на ветках. Лес для него — темная стена ужасов. Шорох листвы — угроза. Его тянет на равнину, к берегу реки, а потом и моря. Вот после ягод и кореньев он впервые высасывает кровь «Ихтио», погибшего в схватке с «Плезио» — плезиозавром, слизывает жир с пальцев, ощущает вкус мяса. Убив медведя, совершает открытие, что заостренный посох — оружие. Затем другое, третье изобретение и обретение: копье, молоток, наконец, огонь. Собственные открытия совершает Ева, поначалу, как водится, более обаятельная, чем Адам. Праматерь не хуже супруга раздирает на части козленка, одну за другой вырывает из-под панциря лапы у черепахи. Но какова ее роль в прогрессе!

Лишь с помощью Евы бог сумел достроить мироздание, сотворя Царство Духа, без которого не появились бы домашний очаг, племя, город.

На этот раз цивилизация и прогресс — великое благо. Первопричина их — Сила Разума, которая вывела спотыкающегося на кривых ногах Адама из зарослей, избавила от дикости, утвердила в господстве над познаваемой природой.

Процесс познания Эса трактует почти материалистически. Именно потому, что лютое скопище райского зверья, отстаивая владычество Силы Инстинкта, ополчилось на бедного Адама, перед ним возникла необходимость противопоставить атакам инстинкта Силу Разума. Не будь ящеров и птеродактилей, гиен и гиппопотамов, земля так и осталась бы ужасающим раем, где покрытый шерстью Адам отыскивал на морском побережье выброшенную волной мертвечину. Не будь пантер и пещерных львов, не возникли бы города и вся цивилизация, которая родилась из отчаянных усилий человека найти защиту от всего, что лишено Души.

Эса де Кейрош почти диалектик. На его взгляд, человек родился в тот «благословенный вечер», когда ему удалось посохом убить медведя. «Почти» — поскольку Эса материалист непоследовательный и диалектике верен не до конца.

Как известно, Лаплас на вопрос о боге ответил Наполеону, что в этой гипотезе не нуждается. Эса подобным образом ответить не мог бы, ибо нуждается в боге во многих случаях, когда разум отыскивает, но не находит исчерпывающую разгадку бытия, когда не может точно ответить, почему, например, некое слезшее с дерева Существо озарилось Идеей, что оно венец творения, обрело Душу и устояло перед всеми хищниками, всеми опасностями. Во всех этих случаях Эса прибегает к иронично-художественной гипотезе существования божества и его посланцев: «…ни один зверь не приближался к первому на земле человеку: рядом с Адамом, охраняя его, возвышалась гордая белая фигура с белоснежными крылами за спиной, сияющим вкруг головы звездным нимбом, грудью, защищенной алмазной кирасой и огненным мечом в сверкающих руках».

Верит ли Эса, что именно господь бог ниспослал нам величайший из всех даров — «дар любви к ближнему» и к тому, что вроде бы не нуждается в нашей любви — к Мирам и Небесным Светилам, сотворенным по воле божьей из той же первоосновы, что мы, и, быть может, тоже любящим нас, нас не зная?..

Подобно зачину, эта концовка опыта об Адаме и Еве иронична и в то же время серьезна. Под покровом иронии в ней высказывается та нравственная идея, которую Эса отстаивает своим творчеством как итог этического развития человечества.

Вариация на евангельский сюжет — «Трогательное чудо», — идейно родственная «Адаму и Еве в раю», будучи последним словом сборника, подтверждает его пафос. Открыто атеистичен рассказ, подобно «Реликвии», сочетающий историческое и бытовое правдоподобие с новозаветной легендой об Учителе, который любил детей и обещал бедным царство, более изобильное, чем двор Соломона. Эса преподносит явление Христа младенцу как чудо, как «трогательное», сентиментальное чудо. К тому же облик простого плотника из Галилеи вновь, как в «Реликвии», открыто полемичен мраморно-золотому Спасителю. Да только ли ему? Антицерковный добрый Христос несовместим с яростной проповедью архиепископа Браги, который писал хвалебный некролог Салазару и чествовал годовщину зарождения португальского фашизма.

В 1970 году, во введении к предыдущему тому Эсы де Кейроша, приводилась цитата из крайне правой газеты «Новидадес», откликнувшейся на столетие писателя статьей-ультиматумом: «Если бы Эса был жив, ему пришлось бы либо отречься от всего написанного в самую активную пору творчества, либо открыто встать в авангарде врагов Португалии».

Незачем гадать, в чьих рядах оказался бы сегодня живой Эса. У его наследия, у живой его части, написанной в активную пору творчества, — а к ней, безусловно, относятся и рассказы, — своя логика, свое место в социальной схватке. Оно действительно в авангарде свободолюбивой, демократической Португалии.

М. Кораллов