Онлайн чтение книги Избранные произведения в двух томах. Том 1
СТАРИЧОК-ЛЕСОВИЧОК

В начале двадцатых годов в Вологде, на Железнодорожной улице, недалеко от Золотухи, жил худощавый подросток. Бегал в соседнюю школу первой ступени, катался на санках с речных откосов, а вечерами всегда что-нибудь рисовал или лепил из глины, которую приносил все с той же Золотухи и оттаивал у себя в комнате. Мать была неизменно добра к нему и не ругала за то, что штаны и рубашка его всегда были в глине и пятнах краски. Так и в тот памятный вечер он долго возился с комком глины, прикидывал так и эдак, сминал начатое и принимался лепить все заново на фанерном листе, служившем ему станком. А когда просушил произведение да еще раскрасил его, то втайне был обрадован своему упорству. Получилось!..

Крохотный, лысый как лунь, старичок-лесовичок стоял перед ним, опираясь на суковатую березовую палку. Розовая рубаха была перехвачена пояском, синие, полуспущенные порты и лапотки дополняли его наряд. Забавно скосолапившись, старичок стоял перед юным художником почти «всамоделишным» деревенским дедом, но было в его облике и что-то лукавое, добродушное, как лукавы и добродушны деревенские поверья про гуменника и лешачка. Эти поверья мальчик не раз слышал на родине своего отца, в деревне, куда он приезжал погостить летом.

И вот через сорок лет, в 1964 году, известный скульптор Сергей Михайлович Орлов перевел «Старичка» в фарфор. Первая полудетская работа была дорога ему и как память о родном Заволочье, и как вещь, которая определила его судьбу художника-монументалиста. Но об этом надо рассказать особо.

Восемнадцатилетним юношей приехал Сергей Орлов в Москву. Привез он с собою десяток акварелей, рисунков, набросков и несколько статуэток из глины, в том числе и «Старичка». Мечтал он попасть в один из художественных институтов Москвы, но мечтам не было суждено осуществиться. И вот Сергей Орлов переступил порог Музея керамики и фарфора, который был в те годы в столице.

Встретил его известный собиратель произведений прикладного искусства и малой пластики Алексей Викторович Морозов, бывший фабрикант, родственник знаменитого Саввы Морозова, а в 1929 году — просто служащий музея.

Сергей Орлов показал ему рисунки и акварели; старик довольно бегло пробежал их глазами, отложил в сторону и выжидательно посмотрел на посетителя. Тогда-то самодеятельный художник, смущаясь и уже окончательно теряя надежду на какие-либо перемены в своей судьбе, извлек из ветоши «Старичка».

Алексей Викторович долго рассматривал глиняную статуэтку, поворачивал ее в разные стороны, казалось бы, недовольно и презрительно шевелил губами — и вдруг закричал на сотрудников музея, находившихся в этой же комнате:

— Какого черта вы все ищете? К нам нагрянул талант бессомненный, а вы все ездите за тридевять земель, все сетуете, что оскудела земля русская талантами… Смотрите! — И Морозов торжествующе поднял статуэтку.

Так вологодский слесарь Сергей Орлов стал одним из сотрудников Музея керамики и фарфора.

* * *

До чего все-таки разнообразна эта истинно русская душа!.. В акварелях Орлова, в его пейзажах — спокойствие, мягкость, задушевность. Художник выбирает те перламутровые, дождливые дни лета и осени, когда светится все — и мокрый асфальт, и мокрые крыши домов, и гладь ленинградских каналов, и перспективы огромного города, как бы пронизанного дождевой пылью.

Наоборот, в пластике в фаянсе, в фарфоре — взрыв темперамента, буйство фантазии, этакая былинная удаль, когда силушка по жилушкам так и переливается, когда от избытка этой силы можно и поозоровать, и посмеяться добродушно, и задуматься всерьез. Фантазиям нет предела. Да и как же иначе: ведь скульптор ставит перед собой задачу, сложнее которой и выдумать трудно. Он хочет волшебную русскую сказку воссоздать в цвете и объеме. Древний Египет, Греция, Ренессанс дали несравненные образцы цветной скульптуры. Сергей Орлов пошел своим путем. Он широко использовал как достижения древней и западноевропейской, в частности немецкой, пластики, так и отечественной скульптуры. Но корни его — в фольклоре русского народа. «У меня есть один принцип, — говорил однажды художник, — которым я руководствуюсь всю жизнь. Нет искусства малого, но есть искусство в большом и малом. Художественность следует выискивать, выглядывать в окружающем мире и не лениться, делаешь ли ты малую вещицу или монументальный скульптурный портрет».

* * *

Но странно, может быть в чем-то несправедливо, сложилась творческая судьба Сергея Орлова. Вероятно, нет такого приезжего, такого гостя Москвы, не говоря о коренных жителях столицы, который бы мельком, хотя бы невзначай не взглянул на памятник Юрию Долгорукому, что установлен напротив Моссовета. Я думаю, если бы бронза могла запечатлеть на себе эти взгляды, то их насчитывались бы миллионы. Действительно, памятник этот в обрамлении респектабельных зданий нельзя не заметить: он поставлен так, как будто всегда стоял здесь, в центре скверика, выходящего на самую оживленную магистраль столицы — на улицу Горького. И кажется, что всадник — легендарный Юрий Долгорукий — внезапно осадил коня, властно простер вперед руку: отсюда пойдет и будет идти вечно Москва-народ!.. Сергей Орлов в своей торжественной, безусловно, выразительной фигуре сумел соблюсти верность традициям классического монументализма и сохранить личный взгляд на историю, на прошлое, на будущее русского народа.

«Я хотел в чертах его лица, во всем его облике, — говорил позднее Сергей Михайлович о Юрии Долгоруком, — передать ту мужественную народную красоту, которая вызывает представление о русских былинных богатырях».

К слову сказать, труден был путь к осуществлению этой общей идеи. Еще в молодости Сергей Михайлович написал маслом портрет «Плотник дядя Алексей». В дальнейшем по мотивам этой картины им был создан скульптурный портрет русского крестьянина вообще. А затем, в результате сложной метаморфозы, некоторые черты мужественной народной красоты, присущие и вологодскому плотнику, и этому крестьянину, были переданы древнерусскому витязю. Ведь скульптор хотел выразить то, что он уловил в народном самосознании в дни войны и в первые послевоенные годы: красоту сдержанной силы, собственного достоинства.

Подобной же обобщенностью и одновременно конкретностью замысла был отмечен памятник Афанасию Никитину в Калинине, а также эскизы памятников Степану Разину и Суворову, увы, оставшиеся не воплощенными в металл. Короче говоря, академик Сергей Михайлович Орлов и современникам, и далеким потомкам вероятнее всего будет известен как скульптор-монументалист.

А как же малая пластика? Как же изумительный старичок-лесовичок?..

Здесь, по-моему, необходимо оглянуться в прошлое. Может быть, случайно, а может, наоборот совсем не случайно, но весной шестьдесят шестого года я узнал о персональной выставке Сергея Михайловича Орлова в здании Академии художеств СССР на Кропоткинской. И пошел на эту выставку, и пошел еще раз и еще, но уже познакомившись со скульптором, побывав в его мастерской возле Белорусского вокзала. Пошел, чтобы — в дальнейшем — вспоминать об увиденном в тех самых парадных и просторных залах, где в шестьдесят шестом я впервые вступил в особый мир, созданный полетом фантазии и пронизанный «русским духом», как неким солнечным лучом. В то время еще господствовала «узаконенная» правда в искусстве, и в первую очередь в скульптуре, еще всячески поощрялся жизнеподобный реализм в формах самой жизни. Однако Сергей Михайлович стал на этой выставке провозвестником совсем иного — самоценной «музыки форм»: может быть поэтому его малая пластика на долгие годы оказалась «непризнанной», и он эту свою непризнанность весьма болезненно ощущал вплоть до кончины.

Как известно, фарфор и фаянс — материал холодный, трудный для пластики. И нужно исключительное художническое чутье, чтобы фаянс или фарфор заиграл «телесными», теплыми тонами, чтобы он приобрел радужность, праздничность, насыщенность колеров и оттенков, которые есть в росписях по фаянсу и глине у народных умельцев. Вот в духе этих умельцев, а также живописцев-иконников Сергей Орлов использовал широко и свободно насыщенно алый, синий, желтый цвета, поскольку, по словам одного искусствоведа, сочетание красного, синего, желтого прекрасно выражает, в частности, сущность «пресвятой рублевской троицы». Более того, Сергей Орлов смело и талантливо использовал все оттенки аметистового цвета, который особенно изыскан, чудесен, таинствен и особенно трудно поддается воплощению в материале.

Подолгу простаивая в залах выставки, в которых можно было встретить и знаменитых художников, и обычных любителей прекрасного и в которых Сергей Михайлович мог часами рассказывать о принципах своего творчества, я понял главное: скульптор ведет многолетний спор со «здравым разумом», ибо этот «здравый разум», по меткому суждению Даниила Гранина, приучает человека, к прагматизму, к делячеству, делает его излишне расчетливым и рациональным. Вопреки всему этому Орлов хотел и в форме и в цвете воссоздать поверия, сказки, фантазии русского народа, испокон веков живущего среди «великого леса» и «великой воды», народа, который выжигал делянки для посевов, преклонялся перед стихийными силами природы, обожествлял их, но не без лукавства говорил себе и другим: живем в лесу, молимся колесу.

Формой, линией, цветом Орлов хотел выразить, это простодушное лукавство северных крестьян, среди которых были изумительные рассказчики волшебных сказок и стародавних преданий. Ведь лес — а он стоял стеной сразу же за деревней, кольцом окружал пашни и сенокосные угодья, — так вот этот великий северный лес был полон всяческого волшебства, он населялся бесподобными образами фантазий, которые вместе с тем хранили отзвуки глубочайшей, еще языческой, еще дохристианской старины: были здесь и страшила, и гудики, и лешачки, и баенники, и гуменники, и берегуши, и несть им числа. И все они обладали одним свойством — оказывались добрыми, забавными, смешными, лукавыми духами, иначе сказать, домашними ларами, но никогда не были жестокими, бесчеловечными, страшными, демоническими существами.

Замечательно, что в облике самого Сергея Михайловича мало что сохранилось от такого сказочника-кудесника, как, например, сохранилось это в обличии архангельского старичка-лесовичка Степана Григорьевича Писахова и в его по-северному витиеватой речи. Нет, Сергей Михайлович являл собою образ нашего современника: его седые волосы россыпью, его бритое лицо, его хорошо пошитый костюм — все говорило о нем как о художнике, много поработавшем и много пережившем. Тем удивительнее, что именно он испытывал некий пантеистический восторг перед северной природой, что именно он ощущал ток крови, который бродил в корнях родного Заволочья. Может быть, поэтому ему удалось свершить невозможное — выразить бессознательную гениальность земляков-северян.

Вокруг стендов на выставке, о которой идет речь — я это видел сам — собирались многочисленные и благодарные зрители. Еще бы!.. Ведь на этих стендах были расположены такие шедевры малой советской пластики, как «Орущий лешачок», «Маленький гудик», «Зеленый страшила», «Бубик», как «Иван-царевич на сером волке» или «Ведьма в полете». Всех работ не перечислить — их десятки, а если собрать по музеям страны и зарубежных стран, то сотни: результат многолетних поисков, находок, открытий, ошибок.

Обычно в сказках добро сталкивается со злом — и добро всегда побеждает. Но так случается далеко не всегда. В иных случаях скульптор сталкивал зло со злом. Такова его фантастическая шутка: «Драка. 1946 год». Но и зло Сергея Орлова вызывает чуть приметную улыбку. Как я уже говорил, в его замысловатых, радужных фантазиях многое идет от этой едва уловимой улыбки, этой лукавинки. Да и как же иначе! Черпая образы и сюжеты из кладезей северной поэзии, Орлов оставался не просто художником, а философски мыслящим гражданином своей эпохи. Его фарфоровые и монументальные изваяния — предельные обобщения, «сгустки» художественных пристрастий человека-творца.

Нынче мало кто даже из учеников младших классов поверит в существование лесных духов и чудищ: в век электроники научная фантастика стала захватывающим чтением и для детей, и для взрослых. Человеческий разум срывает покровы с тайн природы, он лишает тот же северный лес его древнего очарования — ведь на любой поляне можно услышать шум трелевочных тракторов, а в небе — рокот почтовых и рейсовых самолетов. Но лишиться в искусстве всей этой красоты — красоты наивного верования в чудесное, — было бы добровольным обеднением себя. К сожалению, иногда раздаются голоса людей, которые, надо думать, родились на свет лысыми догматиками и начетчиками, усматривающими во всяком обращении к сказочным истокам и образам ни больше ни меньше как возрождение вредных, мистических верований патриархального крестьянства. Лишенные эстетического вкуса, они тычут указующим перстом в создания, подобные чудесному «Бубику» или «Лешачку», и трезвонят об утрате художником «чистоты» идеологии.

Но в книге отзывов на работы Сергея Михайловича Орлова мне запомнилась одна примечательная запись. Вот она: «Дорогой Сережа! Я очарован твоими работами на выставке. Умно, талантливо и хорошо. Все мои друзья-единомышленники восхищены также твоей фантазией и прекрасным исполнением… Любящий тебя С. Коненков».

Старейшина советских художников по достоинству оценил редкостное дарование своего собрата по профессии.

Вот он, его «Орущий лешачок»!.. На лесной коряге выросли хрупкие опята, сыроежки и еще какие-то тонконогие грибки. Из этого изумительного грибного царства возникает фигура лешачка. О чем он, махонький и забавный, кричит в лесные чащобы? Кого скликает? Кого хочет остановить или позвать на помощь? Он — сказка, с этой сказкой невозможно расправиться, с ней трудно расстаться. Да пожалуй, и не к чему расставаться с «Лешачком», потому что он — овеществленная красота!

* * *

…Сейчас, заканчивая свой очерк, я вновь вспомнил, как с толпой посетителей медленно обходил выставочные залы на Кропоткинской и какие ассоциации возникали у меня тогда, когда я рассматривал то добродушного «Бубика», то страшную «Войну», которая летит на немыслимых скоростях и вопиет торжественно и пронзительно. Вероятно, еще дольше я пребывал тогда возле «Фауста и Мефистофеля», исполненных в цветном фарфоре. Художник своеобразно понял гетевский замысел: его Фауст и Мефистофель не только две фигуры — это один человек в своей раздвоенности. Один — отрицание, ирония, разъедающий скепсис, другой — поиск, надежда, вечное стремление к познанию мира и сотворению добра. Под скачущими всадниками — спящий средневековый город. Фауст чуть касается ладонью белой конской гривы, он не торопит коня, он ласкает его; рука же Мефистофеля указует в бездну: властным жестом Мефистофель ведет к тьме и мраку. Причем оба коня — аллегорическое изображение неостановимого движения: колени коней, как шатуны в моторе, работают вразнобой, но именно они-то и передают образ стремительных скоростей XX века.

Я вспоминаю, как вместе с другими посетителями перешел к стеклянной витрине и увидел по добрым улыбкам окружающих, что нужно пристальнее осмотреть ее. Батюшки!.. Там, за стеклом, передо мной стоял лукавый старичок: забавно скосолапив ноги, волной распустив бороду, опершись на батожок, он кого-то ждал. Может быть, меня?.. А может, это вовсе не та фигурка? Да нет, это «Старичок!» Точно! И дата под ним: 1924 год.

Вряд ли стоит говорить о том вихре чувств, которым я был подхвачен возле этого стенда. Далекая Вологда двадцатых годов, откосы речки Золотухи, комната в доме с облупившейся штукатуркой, фанерный лист и чуткие, покрасневшие от холода пальцы мальчугана, впервые ощутившего власть искусства, — вот что я увидел, увидел и запомнил навсегда.