Онлайн чтение книги Маска и душа
II. У лукоморья дубъ зеленый…

4

Я иногда спрашиваю себя, почему театръ не только приковалъ къ себѣ мое вниманiе, но заполнилъ цѣликомъ все мое существо? Объясненiе этому простое. Дѣйствительность, меня окружавшая, заключала въ себѣ очень мало положительнаго. Въ реальности моей жизни я видѣлъ грубые поступки, слышалъ грубыя слова. Все это натурально смѣшано съ жизнью всякаго человѣка, но среда казанской Суконной Слободы, въ которой судьбѣ было угодно помѣстить меня, была особенно грубой. Я, можетъ быть, и не понималъ этого умомъ, не отдавалъ себѣ въ этомъ яснаго отчета, но несомнѣнно какъ-то это чувствовалъ всѣмъ сердцемъ. Глубоко въ моей душѣ что-то необъяснимое говорило мнѣ, что та жизнь, которую я вижу кругомъ, чего-то лишена. Мое первое посѣщенiе театра ударило по всему моему существу именно потому, что очевиднымъ образомъ подтвердило мое смутное предчувствiе, что жизнь можетъ быть иною — болѣе прекрасной, болѣе благородной.

Я не зналъ, кто были эти люди, которые разыгрывали на сценѣ «Медею» или «Русскую Свадьбу», но это были для меня существа высшаго порядка. Они были такъ прекрасно одѣты! (Одѣты они были, вѣроятно, очень плохо). Въ какихъ-то замѣчательныхъ кафтанахъ старинныхъ русскихъ бояръ, въ красныхъ сафьяновыхъ сапогахъ, въ атласныхъ изумруднаго цвѣта сарафанахъ. Но въ особенности прельстили меня слова, которыя они произносили. И не самыя слова — въ отдѣльности я всѣ ихъ зналъ, это были тѣ обыкновенныя слова, которыя я слышалъ въ жизни; прельщали меня волнующiя, необыкновенныя фразы, которыя эти люди изъ словъ слагали. Во фразахъ отражалась какая-то человѣческая мысль, удиви-тельныя въ нихъ звучали ноты новыхъ человѣческихъ чувствъ. То, главнымъ образомъ, было чудесно, что знакомыя слова издавали незнакомый ароматъ.

Я съ нѣкоторой настойчивостью отмѣчаю эту черту моего ранняго очарования театромъ потому, что мои позднѣйшiя услады искусствомъ и жизнью ничѣмъ въ сущности не отличались отъ этого перваго моего и неопытнаго восторга. Мѣнялись годы, города, страны, климаты, условiя и формы — сущность оставалась та же. Всегда это было умиленiемъ передъ той волшебной новизной, которую искусство придаетъ самымъ простымъ словамъ, самымъ будничнымъ вещамъ, самымъ привычнымъ чувствамъ.

Помню, какъ я былъ глубоко взволнованъ, когда однажды, уже будучи артистомъ Марiинскаго театра, услышалъ это самое сужденiе, въ простой, но яркой формѣ выраженное одной необразованной женщиной. Мнѣ приходитъ на память одинъ изъ прекрасныхъ грѣховъ моей молодости. Красивая, великолепная Елизавета! Жизнь ея была скучна и сѣра, какъ только можетъ быть сѣра и скучна жизнь въ доме какого нибудь младшаго помощника старшаго начальника запасной станцiи желѣзной дороги въ русской провинцiи. Она была прекрасна, какъ Венера, и какъ Венера же безграмотна. Но главнымъ достоинствомъ Елизаветы было то, что это была добрая, простая и хорошая русская женщина. Полевой цвѣтокъ.

Когда я, въ часы нашихъ свиданiй, при керосиновой лампѣ, вмѣсто абажура закрытой оберткомъ газеты, читалъ ей:

то она слушала меня съ расширенными зрачками и, горя восторгомъ, говорила:

— Какiе вы удивительные люди, вы — ученые, актеры, циркачи! Вы говорите слова, которыя я каждый день могу услышать, но никто ихъ мнѣ такъ никогда не составлялъ. Тучка — утесъ — грудь — великанъ, а что, кажется, проще, чѣм «ночевала», а вотъ — какъ это вмѣстѣ красиво! Просто плакать хочется. Какъ вы хорошо выдумываете!..

Это были мои собственныя мысли въ устахъ Елизаветы, Такъ именно я чувствовалъ и думалъ маленъкимъ мальчикомъ. Живу я въ моей Суконной Слободѣ, слышу слова, сказанныя такъ или иначе, но никакъ на нихъ не откликается душа. А въ театрѣ, кѣм-то собранныя, они прiобрѣтаютъ величественность, красоту и смыслъ…

А тутъ еще свѣтъ, декорацiи, таинственный занавѣсъ и священная ограда, отдѣляющая насъ, суконныхъ слобожанъ, отъ «нихъ», героевъ, въ красныхъ сафьяновыхъ сапогахъ… Это превосходило все, что можно было мнѣ вообразить. Это не только удивляло. Откровенно скажу — это подавляло.

Я не зналъ, не могъ опредѣлить, дѣйствительность ли это или обманъ. Я, вѣроятно, и не задавался этимъ вопросомъ, но если бы это былъ самый злокачественный обманъ, душа моя все равно повѣрила бы обману свято. Не могла бы не повѣрить, потому что на занавѣсѣ было нарисовано:

Вотъ съ этого момента, хотя я былъ еще очень молодъ, я въ глубинѣ души, безъ словъ и рѣшенiй, рѣшилъ разъ навсегда — принять именно это причастiе…

И часто мнѣ съ тѣхъ поръ казалось, что не только слова обыденныя могутъ быть преображены въ поэзiю, но и поступки наши, необходимые, повседневные, реальные поступки нашей Суконной Слободы, могутъ быть претворены въ прекрасныя дѣйствiя. Но для этого въ жизни, какъ въ искусствѣ, нужны творческая фантазiя и художественная воля. Надо умѣть видѣть сны.

5

«Медея» и «Русская Свадьба», впрочемъ, не самое первое мое театральное впечатлѣнiе. Можетъ быть, и не самое рѣшающее въ моей судьбѣ. Первые театральные ожоги я получилъ въ крѣпкiе рождественскiе морозы, когда мнѣ было лѣтъ восемь. Въ рождественскомъ балаганѣ я въ первый разъ увидѣлъ тогда ярмарочнаго актера Якова Ивановича Мамонова — извѣстнаго въ то время на Волгѣ подъ именемъ Яшки, какъ ярмарочный куплетистъ и клоунъ.

Яшка имѣлъ замѣчательную внѣшность, идеально гармонировавшую съ его амплуа. Онъ былъ хотя и не старъ, но по стариковски мѣшковатъ и толстъ, — это ему и придавало внушительность. Густые черные усы, жесткiе какъ стальная дратва, и до смѣшного сердитые глаза дополняли образъ, созданный для того, чтобы внушать малышамъ суевѣрную жуть. Но страхъ передъ Яшкой былъ особенный — сладкiй. Яшка пугалъ, но и привлекалъ къ себѣ неотразимо. все въ немъ было чудно: громоподобный грубый, хриплый голосъ, лихой жестъ и веселая развязность его насмѣшекъ и издѣвательствъ надъ разинувшей рты публикой.

— Эй, вы сестрички, собирайте тряпички, и вы, пустыя головы, пожалте сюды! — кричалъ онъ толпѣ съ досчатаго балкона его тоже досчатаго и крытаго холстомъ балагана.

Публикѣ очень приходились по вкусу эти его клоунады, дурачества и тяжелыя шутки. Каждый выпадъ Яшки вызывалъ громкiй, раскатистый смѣхъ. Казались Яшкины экспромты и смѣлыми.

Подталкивая впередъ къ публике, на показъ, своихъ актеровъ — жену, сына и товарищей — Яшка подымалъ въ воздухъ смѣшное чучело и оралъ:

— Эй, сторонись назёмъ – Губернатора везёмъ…

Цѣлыми часами безъ устали, на морозе, Яшка смѣшилъ нетребовательную толпу и оживлялъ площадь взрывами хохота. Я, какъ завороженный, слѣдилъ за Яшкинымъ лицедѣйствомъ. Часами простаивалъ я передъ балаганомъ, до костей дрожалъ отъ холода, но не могъ оторваться отъ упоительнаго зрелища. На морозѣ отъ Яшки порою валилъ паръ, и тогда онъ казался мнѣ существомъ совсѣмъ уже чудеснымъ, кудесникомъ и колдуномъ.

Съ какимъ нетерпѣнiемъ и жаждой ждалъ я каждое утро открытая балагана! Съ какимъ обожанiемъ смотрѣлъ я на моего кумира. Но какъ же я и удивлялся, когда, послѣ всѣхъ его затѣйливыхъ выходокъ, я видалъ его въ трактирѣ «Палермо» серьеэнымъ, очень серьезнымъ и даже грустнымъ за парою пива и за солеными сухарями изъ чернаго хлѣба. Странно было видѣть печальнымъ этого неистощимаго весельчака и балагура. Не зналъ я еще тогда, что скрывается иногда за сценическимъ весельемъ…

Яшка первый въ моей жизни поразилъ меня удивительнымъ присутствiемъ духа. Онъ не стѣснялся кривляться передъ толпой, ломать дурака, наряжаясь въ колпакъ.

Я думалъ:

— Какъ это можно безъ всякаго затрудненiя, не запинаясь, говорить такъ складно, какъ будто стихами?

Я былъ увѣренъ къ тому же, что Яшку всѣ очень боятся — даже полицейскiе! Вѣдь, вотъ, самого губернатора продергиваетъ.

И я вмѣстѣ съ нимъ мерзъ на площади, и мнѣ становилось грустно, когда день клонился къ концу и представленiе кончалось.

Уходя домой, я думалъ:

— Вотъ это человѣкъ!.. Вотъ бы мнѣ этакъ-то.

Но сейчасъ же у меня замирало сердце:

— Куда это мнѣ? Запнусь на первомъ словѣ. И выкинутъ меня къ чертямъ.

И все же я мечталъ быть такимъ, какъ Яшка. И все же я съ моими сверстниками, мальчишками нашей улицы, на дворѣ или палисадникѣ самъ старался устроить балаганъ или нѣчто въ этомъ родѣ. Мнѣ казалось, что выходило болѣе или менѣе хорошо. Но какъ только къ нашему палисаднику подходилъ серьезный человѣкъ съ улицы или какая нибудь баба посторонняя и начинали интересоваться представленiемъ, то при видѣ этихъ внѣабонементныхъ зрителей я быстро начиналъ теряться, и вдохновенiе покидало меня моментально. Я сразу проваливался, къ удивленно моихъ товарищей.

Подъ влiянiемъ Яшки въ меня настойчиво вселилась мысль: хорошо вдругъ на нѣкоторое время не быть самимъ собою!.. И вотъ, въ школѣ, когда учитель спрашиваетъ, а я не знаю — я дѣлаю идiотскую рожу… Дома является у меня желанiе стащить у матери юбку, напялить ее на себя, устроить изъ этого какъ будто костюмъ клоуна, сдѣлать бумажный колпакъ и немного разрисовать рожу свою жженной пробкой и сажей. Либретто всегда бывало мною заимствовано изъ разныхъ видѣнныхъ мною представленiй — отъ Яшки, и казалось мнѣ, что это уже все, что можетъ быть достигнуто человѣческимъ генiемъ. Ничего другого уже существовать не можетъ. Я игралъ Яшку и чувствовалъ на минуту, что я — не я. И это было сладко.

Яшкино искусство мнѣ казалось предѣломъ. Теперь, черезъ полвѣка, я уже думаю нѣсколько иначе. Самое понятiе о предѣлѣ въ искусствѣ мнѣ кажется абсурднымъ. Въ минуты величайшаго торжества въ такой даже роли, какъ «Борисъ Годуновъ», я чувствую себя только на порогѣ какихъ то таинственныхъ и недостижимыхъ покоевъ. Какой длинный, какой долгiй путь! Этапы этого пройденнаго пути я хочу теперь намѣтить. Можетъ быть, мой разсказъ о нихъ окажется для кого нибудь поучительнымъ и полезнымъ.

6

Я считаю знаменательнымъ и для русской жизни въ высокой степени типичнымъ, что къ пѣнiю меня поощряли простые мастеровые русскiе люди, и что первое мое прiобщенiе къ пѣснѣ произошло въ русской церкви, въ церковномъ хорѣ. Между этими двумя фактами есть глубокая внутренняя связь. Вѣдь, вотъ, руссiе люди поютъ пѣсню съ самаго рожденiя. Отъ колыбели, отъ пеленокъ. Поютъ всегда. По крайней мѣрѣ, такъ это было въ дни моего отрочества. Народъ, который страдалъ въ темныхъ глубинахъ жизни, пѣлъ страдальческiя и до отчаянiя веселыя пѣсни. Что случилось съ нимъ, что онъ пѣсни эти забылъ и запѣлъ частушку, эту удручающую, эту невыносимую и бездарную пошлость? Стало ли ему лучше жить на бѣломъ свѣтѣ или же, наоборотъ, онъ потерялъ всякую надежду на лучшее и застрялъ въ промежуткѣ между надеждой и отчаянiемъ на этомъ проклятомъ чортовомъ мосту? Ужъ не фабрика ли тутъ виновата, не резиновыя ли блестящiя калоши, не шерстяной ли шарфъ, ни съ того ни съ сего окутывающiй шею въ яркiй лѣтнiй день, когда такъ хорошо поютъ птицы? Не корсетъ ли, надѣваемый поверхъ платья сельскими модницами? Или это проклятая нѣмецкая гармоника, которую съ такою любовью держитъ подмышкой человѣкъ какого нибудь цеха въ день отдыха? Этого объяснить не берусь. Знаю только, что эта частушка — не пѣсня, а сорока, и даже не натуральная, а похабно озорникомъ раскрашенная. А какъ хорошо пѣли! Пѣли въ полѣ, пѣли на сѣновалахъ, на рѣчкахъ, у ручьевъ, въ лѣсахъ и за лучиной. Одержимъ былъ пѣсней русскiй народъ, и великая въ немъ бродила пѣсенная хмѣль…

Сидятъ сапожнички какiе нибудь и дуютъ водку. Сквернословятъ, лаются. И вдругъ вотъ заходятъ, заходятъ сапожнички мои, забудутъ брань и драку, забудутъ тяжесть лютой жизни, къ которой они пришиты, какъ дратвой… Перекидывая съ плеча на плечо фуляровый платокъ, за отсутствiемъ въ зимнюю пору цвѣтовъ замѣняющiй вьюнъ-вѣнокъ, заходятъ и поютъ:

И поется это съ такимъ сердцемъ и душей, что и не замѣчается, что зазнобушка-то нечаянно — горбатенькая… Горбатаго могила исправитъ; а я скажу — и пѣсня…

А кто не помнитъ, какъ въ простой народной школѣ мы всѣ, мальчишки, незатейливо затягивали хоромъ какимъ нибудь учителемъ на пѣсню переведенныя, чудесныя слова Пушкина:

Безмолвными кажутся наши дорогiя печальныя поляны, особенно въ зимнюю пору, но неслышно поютъ эти поляны и подпеваетъ имъ печальная луна. Чѣмъ же согрѣться человѣку въ волнистыхъ туманахъ печальныхъ полянъ въ зимнюю пору? Вотъ тутъ, кажется мнѣ, и родилась народная пѣсня, которая согрѣвала и сердце, и душу. А развѣ тусклая даль этихъ равнинъ не будила воображенiя, безъ котораго никакая пѣсня и не родится, не плела легендъ и не обвивала ими русскую пѣсню?

Но не все грустно на безконечныхъ россiйскихъ полянахъ. Много тамъ и птицъ прилетаетъ, и ярче, кажется мнѣ, свѣтитъ солнышко весною, когда растаяли снѣга, и сильнѣе чувствуется радость весны, чѣмъ въ самыхъ теплыхъ странахъ. А если это такъ, то какъ же не зарядиться на тройкѣ и не запѣть:

И какъ же не улыбнуться до ушей надъ кумомъ, который кумѣ своей отъ сердца притащитъ судака:

Отъ природы, отъ быта русская пѣсня, и отъ любви. Вѣдь, любовь — пѣсня. У Пушкина:

Русская любовь поетъ и на зарѣ, и въ темныя пасмурныя ночи. И въ эти пасмурныя ночи, вечера и дни, когда стоить туманъ, и окна, крыши, тумбочки и деревья покрыты инеемъ, вдругъ огромнымъ, нескладнымъ голосомъ рявкнетъ въ отвѣтъ пѣснѣ большой колоколъ. Дрогнетъ сумракъ, и прольется къ сердцу дѣйствительно какой-то благовѣстъ.

Конечно, многiе люди, вѣроятно, несметно умные, говорятъ, что религiя — опiумъ для народа, и что церковь развращаетъ человѣка. Судить объ этомъ я не хочу и не берусь потому, что на это я смотрю, не какъ политикъ или философъ, а какъ актеръ. Кажется мнѣ, однако, что если и есть въ церкви опiумъ, то это именно — пѣсня. Священная пѣсня, а можетъ быть и не священная, потому что она, церковная пѣсня, живетъ неразрывно и нераздѣльно съ той простой равнинной пѣсней, которая, подобно колоколу, также сотрясаетъ сумракъ жизни, но лично я, хотя и не человѣкъ религiозный въ томъ смыслѣ, какъ принято это понимать, всегда, приходя въ церковь и слыша «Христосъ Воскресе изъ мертвыхъ», чувствую, какъ я вознесенъ. Я хочу сказать, что короткое время я не чувствую земли, стою какъ бы въ воздухѣ…

А единственная въ мiрѣ русская панихида съ ея возвышенной, одухотворенной скорбью?

«Благословенъ еси Господи»…

А это удивительное «Со духи праведныхъ скончавшихся…»

А «Вѣчная память»!

Я не знаю и не интересовался никогда, чѣмъ занимаются архiереи въ синодахъ, о какихъ уставахъ они спорятъ. Не знаю, гдѣ и кто рѣшаетъ, у кого Христосъ красивѣе и лучше — у православныхъ, у католиковъ или у протестантовъ. Не знаю я также, насколько эти споры необходимы. Все это, можетъ быть, и нужно. Знаю только, что «Надгробное рыданiе» выплакало и выстрадало человѣчество двадцати столѣтiй. Такъ это наше «Надгробное рыданiе», а то «Надгробное рыданiе», что подготовило наше — не десятки ли тысячъ лѣтъ выстрадало и выплакало его человѣчество?.. Какiе причудливые сталактиты могли бы быть представлены, какъ говорятъ нынче — въ планетарномъ масштабѣ, если бы были собраны всѣ слезы горестей и слезы радости, пролитыя въ церкви! Не хватаетъ человѣческихъ словъ, чтобы выразить, какъ таинственно соединены въ русскомъ церковномъ пѣнiи эти два полюса радости и печали, и гдѣ между ними черта, и какъ одно переходитъ въ другое, неуловимо. Много горькаго и свѣтлаго въ жизни человѣка, но искреннее воскресенiе — пѣсня, истинное вознесенiе — пѣснопѣнiе. Воть почему я такъ гордъ за мой пѣвческiй, можетъ быть, и несуразный, но пѣвческiй русскiй народъ…

7

Такъ вотъ, къ пѣснѣ поощрялъ меня и молодой кузнецъ, жившiй рядомъ съ нами на татарскомъ дворѣ, говорившiй мнѣ:

— Пой, Федя, пой! Будешь веселѣе отъ пѣсни, Пѣсня, какъ птица — выпусти ее, она и улетитъ.

Поощрялъ къ пѣснѣ и каретный мастеръ-сосѣдъ, въ бричкахъ и коляскахъ котораго, такъ сладко пахнущихъ кожей и скипидаромъ, я не разъ проводилъ лѣтнiя ночи, засыпая съ пѣсней.

Поощрялъ меня къ пѣснѣ и другой сосѣдъ — скорнякъ, вознаграждая меня пятакомъ за усердную мою возню съ его ласковыми и мягкими шкурками:

— Пой, Федя, пой!

Да меня, правду сказать, и просить то особенно не надо было. Пѣлось какъ-то само собою. Пѣвалъ я часто съ матушкой моей, она была очень милой домашней пѣсельницей. Голосъ былъ простой, деревенскiй, но прiятный. И мы часто голосили съ ней разныя русскiя пѣсни, подлаживая голоса. Пелось мнѣ, говорю, само собою, и все, что пѣло, меня привлекало и радовало.

Катался я какъ-то зимой на деревянномъ конькѣ на площади въ Казани. Стояла тамъ великолѣпная старинная церковь св. Варлаама. Смерзъ. Хотѣлось согрѣться, и съ этимъ мiрскимъ намѣренiемъ я вошелъ въ церковь. Шла вечерня или всенощная. И тутъ услышалъ я, какъ поетъ хоръ. Въ первый разъ въ жизни я услышалъ стройный напѣвъ, составленный изъ разныхъ голосовъ. И пѣли они не просто въ унисонъ, или въ терцiю, какъ я пѣлъ съ моей матерью, а звуки были скомбинированы въ отличномъ гармоническомъ порядкѣ. (Я бы, конечно, не могъ тогда такъ это понять и объяснить словами, но такое у меня получилось безсловесное впечатлѣнiе). Это было для меня изумительно и чудесно. Когда я подошелъ поближе къ клиросу, то я, къ моему удивленiю, увидѣлъ впереди стоящихъ мальчиковъ, такого же приблизительно возраста, какъ я самъ. Мальчики эти держали передъ собою какую-то загадочно разграфленную бумагу и, заглядывая въ нее, выводили голосами прiятнѣйшiе звуки. Я разинулъ отъ удивленiя ротъ. Послушалъ, послушалъ и задумчивый пошелъ домой.

Поютъ ровесники, такiе же малыши, какъ я. Почему бы и мнѣ не пѣть въ хору? Можетъ быть, и я бы могъ голосомъ выводить стройные звуки. Надоѣлъ я дома этими моими звуками до смерти всѣмъ, а главнымъ образомъ, матери. У меня былъ дискантъ!

Скоро случай, дѣйствительно, помогъ мнѣ вступить въ духовный хоръ. Какое было острое наслажденiе узнать, что есть на свѣте ноты, и что эти ноты пишутся особыми, до тѣхъ поръ мнѣ неведомыми знаками. И я ихъ одолѣлъ! И я могъ, заглядывая въ чудно разграфленную бумагу, выводить прiятные звуки! Не разъ, милый Яшка, въ эти минуты измѣнялъ я душею и тебѣ, и твоему волшебному балагану, такъ соблазнительно разрисованному далекими пристанями и замысловатыми звѣрями… Можетъ быть, я бы долго еще наслаждался радостями хорового пѣнiя, но на бѣду мою я въ хорѣ узналъ, что не всегда мальчики поютъ вмѣсте, что бываетъ иногда въ серединѣ пѣсни одинъ какой-нибудь голосъ поетъ соло. И я сталъ стремиться къ тому, чтобы получить это соло — какъ-нибудь, въ какой-нибудь пьесѣ, будь то херувимская или какое-нибудь пѣснопѣнiе Бортнянскаго — лишь бы спѣть одному, когда всѣ молчатъ. Но овладеть этимъ прiятнымъ мастерствомъ мнѣ никакъ не удавалось. Соло-то я получилъ, но каждый разъ, когда наступалъ моментъ пѣть, сердце какъ-то обрывалось и опускалось ниже своего мѣста отъ неодолимаго страха. Страхъ отнималъ у меня голосъ и заставлялъ меня иногда дѣлать ошибки, хотя у меня былъ слухъ, и музыку я постигалъ быстро. Въ такiя минуты я съ ужасомъ замѣчалъ оскаленные на меня зубы регента, и въ слѣдующiй разъ у меня соло отнимали…

— Осрамился опять! — думалъ я. И отъ этого посрамленiя я все больше и больше прiобрѣталь страхъ, долго меня не покидавшiй. Уже будучи 14-ти или 15-ти лѣтнимъ юношей, когда я всѣми правдами и неправдами пролѣзалъ за кулисы городского театра, я какъ то получилъ чрезвычайно отвѣтственную роль въ одно слово: на вопросъ, что у тебя въ рукахъ? — я долженъ былъ отвѣтить: «веревочка». Веревочку я говорилъ, но такимъ тишайшимъ отъ страха голосомъ, что не только публика, но и актеръ, интересовавшiйся тѣмъ, что у меня въ рукахъ, услышать меня никакъ не могъ. Дирекцiя моя рѣшила, что способностямъ моимъ есть досадный лимитъ. Въ этомъ она убѣдилась окончательно весьма скоро. Мнѣ поручили другую роль — роль жандарма въ какой-то французской детективной веселой комедiи съ жуликомъ. Отъ моего страха я такъ растерялся, что, будучи вытолкнутъ на сцену, я не произнесъ ни одного слова. На меня нашелъ столбнякъ. Помню только, что если на сцену меня вытолкнули сравнительно деликатно, то со сцены меня вытолкнули уже безъ всякой деликатности. Все это, однако, не охлаждало моего театральнаго пыла. Моихъ завѣтныхъ мечтанiй не убивало. Не отрезвляло моего безумiя. Въ глубинѣ души я все-таки на что-то еще надѣялся, хотя самъ видѣлъ, что человѣкъ я къ этому дѣлу неспособный.

Скоро я сдѣлалъ новое театральное открытiе. Узналъ новый жанръ искусства, который долго держалъ меня въ плѣну. Это была оперетка.

8

Въ закрытомъ театрѣ гремела музыка, пѣли хоры и въ перемежку актеры то пѣли какiя-то мелодiи и вальсы, го говорили между собою прозу. Тутъ уже я окончательно дался диву. Вотъ это, думалъ я, вѣщь! И поютъ, черти проклятые, и говорятъ, и не боятся, и не запинаются, и не вруть, хотя поютъ въ одиночку, и вдвоемъ, и даже сразу нѣсколько человѣкъ, и каждый разный слова. Какiе ловкачи! Куда лучше, чѣмъ Яшка. Были новы для меня и особеннымъ блескомъ поражали костюмы. Не просто кафтаны и щегольскiе сапоги, а богатство сказочное: зеленые и малиновые камзолы, серебряный чешуи, золотыя блестки, шпаги, ослѣпительныя перья. Вообще, это было въ высшей степени благородно. Надо ли говорить о томъ, какъ радовался я этому новому постиженiю сценической красоты. Однако, въ ближайшее время меня ждалъ еще болѣе оглушительный сюрпризъ. Въ томъ же самомъ казанскомъ театрѣ, гдѣ у меня такъ удачно не выходило слово «веревочка», водворилась опера, привезенная знаменитымъ Петромъ Михаиловичемъ Медвѣдевымъ, великолѣпнымъ россiйскимъ драматическимъ актеромъ, режиссеромъ и антрепренеромъ. Была объявлена опера Мейербера «Пророкъ», при чѣмъ на афишѣ было напечатано, что на сценѣ будеть настоящiй катокъ. Разумѣется, это была сенсацiонная приманка для казанской публики, и въ томъ числѣ для меня. Дѣйствительность вполне оправдала обещанiя афиши. Представьте себѣ необыкновенность контраста между африканской температурой зрительнаго зала и рождественскимъ каткомъ на сценѣ. Я на моей галерке обливаюсь отъ жары потомъ, а на подмосткахъ какiе-то персонажи скользятъ по ледяному кругу (вероятно, просто катались на роликахъ). Но долженъ признаться, что первый оперный спектакль, мною услышанный, потрясъ меня не музыкальнымъ великолепiемъ, не величiемъ темы, не даже сенсацiоннымъ каткомъ, — вообще, не качествами, обращенными къ моему художественному безкорыстiю, а однимъ побочнымъ обстоятельствомъ весьма низменнаго эгоистическаго свойства. На представленiи «Пророка» я сделалъ открытiе, ошеломившее меня своей неожиданностью. На сценѣ я увидалъ моихъ товарищей по церковному хору! Ихъ было одиннадцать мальчиковъ съ избранными голосами. Такъ же, какъ старшiе пѣвцы, они вдругъ становились въ рядъ на авансценѣ и вмѣстѣ съ оркестромъ, сопровождаемые палочкой дирижера, которую онъ держалъ въ рукѣ, облаченной въ бѣлую перчатку — пѣли:

— Вотъ идетъ пророкъ вѣнчанный…

Насилу дождался я конца спектакля, чтобы выяснить эту поразительную исторiю.

— Когда это вы успѣли? — спросилъ я товарищей. — Какъ ловко вы научились пѣть въ театрѣ. Отчего же вы это мнѣ не сказали и не взяли съ собою?

— Ты опять будешь врать, — отвтѣтилъ мнѣ невозмутимо старшей изъ прiятелей. — Ну, а если хочешь, мы возьмемъ и тебя. Учи.

Онъ далъ мнѣ ноты. Пѣнiя было всего нѣсколько тактовъ. Я, какъ могъ, постарался выучить. Прiятель провелъ меня вскорѣ за кулисы, готовый посвятить меня въ хористы, но, къ глубокому моему огорченiю, для меня не оказалось лишняго костюма. Такъ я и остался за кулисами, а все-таки подтягивалъ хору изъ-за кулисъ, чтобы по крайней мѣрѣ запомнить какъ можно лучше эту несложную мелодiю. Не хорошо радоваться чужой бѣдѣ, но не скрою, что когда въ одно изъ представленiй мнѣ сказали, что одинъ изъ хористовъ заболѣлъ, и что я могу облачиться въ его костюмъ и выйти вмѣстѣ съ хоромъ на сцену, я соболѣзновалъ болящему весьма умѣренно.

Я подумалъ: услышалъ Господь мою молитву!

Подумалъ я это потому, что, работая въ церковномъ хорѣ, я не разъ, глядя на ликъ Христа или какого нибудь святого, шепталъ:

— Господи, помоги мнѣ когда нибудь пѣть въ театрѣ…

Я былъ счастливь всякiй разъ, когда мнѣ удавалось увидѣть какой нибудь новый жанръ сценическаго представленiя. Послѣ оперы я однажды узналъ, что такое симфоническiй концертъ. Я немало удивился зрѣлищу, не похожему ни на драму, ни оперетку, ни на оперу. Человѣкъ сорокъ музыкантовъ, одѣтыхъ въ бѣлыя сорочки съ черными галстухами, сидели на сценѣ и играли. Вѣроятно, Бетховена, Генделя, Гайдна. Но, слушая ихъ съ волненiемъ любопытства, я все же думалъ: можетъ быть, это и хорошо, а оперетка лучше… Лучше не только симфоническаго оркестра, но даже оперы. Въ опереткѣ все было весело. Актеры показывали смѣшныя положенiя. Музыка была прiятная и понятная. Было забавно и то, что актеры поютъ, поютъ и вдругъ заговорятъ. А въ оперѣ было досадно, что поютъ такiе хорошiе пѣвцы, а оркестръ мѣшаетъ мнѣ ихъ слушать…

Первая опера, одержавшая побѣду надъ моимъ вкусомъ, была «Фаустъ» Гуно. Въ ней была благороднѣйшая любовь Фауста, была наивная и чистая любовь Зибеля. Эта любовь, конечно, разнилась отъ той любви, которую я видѣлъ въ Суконной Слободѣ, но не смотря на все благородство этихъ чувствъ, не они меня поразили и подкупили. Въ «Фаустѣ» происходило что-то сверхъестественное — и вотъ это меня захватило. Вдругъ, можете себѣ представить, изъ-подъ полу начали вырываться клубы огня.

— Батюшки, пожаръ! — подумалъ я и ужъ приготовился бѣжать, какъ въ эту минуту въ испугавшемъ меня клубкѣ огня отчетливо выросла красная фигура. Обозначился кто-то страшный, похожiй на человѣка, съ двумя перьями на шляпѣ, съ остроконечной бородкой, съ поднятыми кверху усами и со страшными бровями, которыя концами своими подымались кверху выше ушей!

Я оцѣпенѣлъ и отъ страха не могъ сдвинуться съ мѣста. Но я совершенно былъ уничтоженъ, когда изъ-подъ этихъ бровей мелькнулъ красный огонь. Всякiй разъ, когда этотъ человѣкъ мигалъ, изъ глазъ его сыпались огненныя искры.

— Господи Iисусе Христе, — чортъ! — подумалъ я и въ душѣ перекрестился. Впослѣдствiи я узналъ, что этотъ потрясающiй эффектъ достигается тѣмъ, что на верхнiя вѣки наклеивается кусокъ фольги. Но въ то время тайна фольги была мнѣ недоступна, и во мнѣ зародилась особая театральная мистика.

— Вотъ этого, — думалъ я съ огорченiемъ, — мнѣ уже не достигнуть никогда. Надо родиться такимъ спецiальнымъ существомъ.

Явленiе это меня чрезвычайно волновало, и въ театральномъ буфетѣ, видя этого самаго человѣка выпивающимъ рюмку водки и закусывающимъ брусникой, я заглядывалъ ему въ глаза и все старался обнаружить въ нихъ залежи огненныхъ искръ. Но какъ ни протиралъ я себѣ глазъ, эти искры заметить я не могъ.

— И то сказать, — разсуждалъ я, — онъ же въ буфетѣ въ темномъ пиджакѣ, даже галстукъ у него не красный. Вѣроятно, онъ какъ-то особенно заряжаеть себя искрами, когда выходитъ на сцену…

Мнѣ уже было тогда лѣтъ 15, отъ природы я былъ не очень глупъ, и я, вѣроятно, могъ бы уже и тогда понять, въ чѣмъ дѣло. Но я былъ застѣнчивъ: приблизиться къ этимъ богамъ, творящимъ на сценѣ чудеса, мнѣ было жутковато, и никакъ не могъ я рискнуть зайти въ уборную какого нибудь перваго актера взглянуть, какъ онъ гримируется. Это было страшно. А просто спросить парикмахера, который объяснилъ бы мнѣ, какъ это дѣлается, я не догадался. Да и не хотѣлось мнѣ, откровенно говоря, слишкомъ вдумываться: я былъ очарованъ — чего же больше? Удивительный трюкъ поглотилъ весь мой энтузiазмъ. Я уже не вникалъ въ то, хорошая ли это музыка, хорошiй ли это актеръ, и даже сюжетъ «Фауста» менѣе меня интересовалъ, а вотъ искры въ глазахъ казались самымъ великимъ, что можетъ быть въ искусствѣ.

Въ это приблизительно время я впервые поставилъ себѣ вопросъ о томъ, что такое театръ, и долженъ признаться, что мысль о томъ, что театръ нѣчто серьезное, нѣчто высокое въ духовномъ смыслѣ, мнѣ не приходила въ голову. Я обобщилъ всѣ мои театральныя впечатлѣнiя въ одинъ неоспоримый для меня выводъ. Театръ — развлеченiе — болѣе сложная забава, чѣмъ Яшкинъ балаганъ, но все же только забава. И опера? И опера. И симфоническiй концертъ? И симфоническiй концертъ. Какая же между ними разница? А та, что оперетка развлеченiе болѣе легкое и болѣе приятное.

Съ этимъ чувствомъ я лѣтъ 17-ти отъ роду впервые поступилъ профессiональнымъ хористомъ, по контракту и съ жалованьемъ, въ уфимскую оперетку. Жилъ я у прачки, въ маленькой и грязной подвальной комнаткѣ, окно которой выходило прямо на тротуаръ. На моемъ горизонтѣ мелькали ноги прохожихъ и разгуливали озабоченныя куры. Кровать мнѣ замѣняли деревянныя козлы, на которыхъ былъ постланъ старый жидкiй матрацъ, набитый не то соломой, не то сѣномъ. Бѣлья постельнаго что-то не припомню, но одѣяло, изъ пестрыхъ лоскутковъ сшитое, точно было. Въ углу комнаты на стѣнкѣ висѣло кривое зеркальце, и все оно было засижено мухами. На мои 20 рублей жалованья въ мѣсяцъ это была жизнь достаточно роскошная. И хотя я думалъ, что театръ только развлеченiе, было у меня гордое и радостное чувство какого-то благароднаго служенiя — служенiя искусству. Я очень всерьезъ принималъ мою сценическую работу, поочередно одѣваясь и гримируясь то подъ испанца, то подъ пейзана…

Эти двѣ разновидности человѣческой породы исчерпывали въ то время всю гамму моего репертуара. Но, по-видимому, и въ скромномъ амплуа хориста я успѣлъ выказать мою природную музыкальность и недурныя голосовыя средства. Когда однажды одинъ изъ баритоновъ группы внезапно, наканунѣ спектакля, почему то отказался отъ роли стольника въ опере Монюшко «Галька», а замѣнить его въ труппѣ было некемъ, то антрепренеръ Семеновъ-Самарскiй обратился ко мнѣ — не соглашусь ли я спѣть эту партiю. Несмотря на мою крайнюю застѣнчивость, я согласился. Это было слишкомъ соблазнительно: первая въ жизни серьезная роль. Я быстро разучилъ партiю и выступилъ.

Несмотря на печальный инцидентъ въ этомъ спектаклѣ (я сѣлъ на сценѣ мимо стула), Семеновъ-Самарскiй все же былъ растроганъ и моимъ пѣнiемъ, и добросовѣстнымъ желанiемъ изобразить нѣчто, похожее на польскаго магната. Онъ прибавилъ мнѣ къ жалованью пять рублей и сталъ также поручать мнѣ другiя роли. Я до сихъ поръ суевѣрно думаю: хорошiй признакъ новичку въ первомъ спектаклѣ на сценѣ при публикѣ сѣсть мимо стула. Всю послѣдующую карьеру я, однако, зорко слѣдилъ за кресломъ и опасался не только сѣсть мимо, но и садиться въ кресло другого…

Въ этотъ первый мой сезонъ я спѣлъ еще Фернандо въ «Трубадурѣ» и Неизвѣстнаго въ «Аскольдовой Могилѣ».

Успѣхъ окончательно укрѣпилъ мое рѣшенiе посвятить себя театру. Я сталъ подумывать, какъ мнѣ перебраться въ Москву. Но когда сезонъ, въ «художественномъ» отношенiи протекавшiй столь благопрiятно, закончился, то деньжонокъ въ карманѣ на путенiествiе у меня оказалось маловато. Въ Москву я не попалъ. Да и мѣстная интеллигенцiя, апплодировавшая мнѣ въ течение сезона, заинтересовалась моими способностями, вѣроятно, потому, что я былъ крайне молодъ, и уговаривала меня остаться въ Уфѣ. Обѣщали послать меня въ Москву учиться въ консерваторiи, а пока что дали мѣсто въ земской управѣ. Но каково съ возвышенными чувствами сидѣть за бухгалтерскимъ столомъ, переписывать безконечныя цифры недоимокъ мѣстнаго населенiя! И однажды ночью, какъ Аркашка Островскiй въ «Лѣсѣ», я тайно убѣжалъ изъ Уфы.

Для меня начались трудныя мытарства, метанiе отъ одной распадавшейся труппы къ другой, отъ малороссiйскихъ комедiй и водевилей къ французской опереткѣ. Съ концертнымъ репертуаромъ, состоявшимъ изъ трехъ номеровъ: «О, поле, поле!», «Чуютъ правду» и романса Козлова «Когда-бъ я зналъ» — концертировать и думать нельзя было. Наконецъ, я попалъ въ крайнюю бѣдность и въ то бродяжничество по Кавказу, о которомъ я разсказывалъ подробно въ первой моей книгѣ. Случай привелъ меня въ Тифлисъ — городъ, оказавшiйся для меня чудодѣственнымъ.

9

Лѣтом 1892 года я служилъ писцомъ въ бухгалтерскомъ отдѣленiи Закавказской желѣзной дороги. Эту работу, спасшую меня отъ бездомности и голода, я получилъ съ большимъ трудомъ и ею такъ дорожилъ, что мои мечты о театрѣ временно какъ будто обезкровились. Только люди, подобно мнѣ испытавшiе крайнюю степень нищеты, поймутъ, какъ это могло случиться. Театръ былъ моей глубочайшей страстью съ самаго дѣтства, единственной красивой мечтой дней моего отрочества; въ Уфѣ я уже вдохнулъ пыль кулисъ, уже узналъ завлекающiй гулъ зала передъ поднятiемъ занавеса и, главное, свѣтъ рампы, хотя въ то время она состояла всего изъ 12 керосиновыхъ лампъ (лампы — молнiя). Въ томъ, что у меня хороишiй голосъ и музыкальныя способности, я сомнѣваться не могъ — однако, когда изголодавшiйся во мнѣ молодой звѣрь дорвался до пищи, до простыхъ щей и хлѣба, до конуры, въ которой можно было укрыться отъ холода и дождя, — то мнѣ уже было боязно двинуться, и я, всѣми зубами крѣпко уцѣпившись за временное мизерное мое «благополучiе», сидѣлъ смирно. Не знаю, долго ли выдержалъ бы я это «буржуазное» подвижничество: можетъ быть, оно все равно мнѣ надоѣло бы, моя бурлацкая натура вновь запросилась бы на волю, какъ это уже случилось со мною въ Уфѣ, и опять побѣжалъ бы я, куда глаза глядятъ — гнаться за театральными призраками… Но на этотъ разъ толчокъ, выведшiй меня изъ апатiи и снова бросившiй меня на артистическiй путь, пришелъ не изнутри, а извнѣ. Сослуживцы по закавказской бухгалтерiи, услышавъ мой голосъ, настойчиво стали меня уговаривать пойти дать себя послушать нѣкоему Усатову, профессору пѣнiя въ Тифлисе. Отнекивался долго, колебался и — пошелъ.

Дмитрiй Андреевичъ Усатовъ былъ теноромъ Московскаго Большого театра и въ то время съ болышiимъ успѣхомъ, будучи отличнымъ пѣвцомъ и музыкантомъ, преподавалъ въ Тифлисе пѣнiе. Онъ меня выслушалъ и съ порывомъ настоящаго артиста, любящаго свое дѣло, сразу меня горячо поощрилъ. Онъ не только даромъ сталъ учить, но еще и поддерживалъ меня матерiально. Этотъ превосходный человѣкъ и учитель сыгралъ въ моей артистической судьбѣ огромную роль. Съ этой встрѣчи съ Усатовымъ начинается моя сознательная художественная жизнь. Въ то время, правда, я еще не вполнѣ отдавалъ себѣ отчетъ въ томъ, что было положительнаго въ преподаванiи Усатова, но его влiянiя все же дѣйствовали на меня уже тогда. Онъ пробудилъ во мнѣ первыя серьезныя мысли о театрѣ, научилъ чувствовать характеръ различныхъ музыкальныхъ произведенiй, утончилъ мой вкусъ и — что я въ теченiе всей моей карьеры считалъ и до сихъ поръ считаю самымъ драгоцѣннымъ — наглядно обучилъ музыкальному воспрiятiю и музыкальному выраженiю исполняемыхъ пьесъ.

Конечно, Усатовъ училъ и тому, чему вообще учатъ профессора пѣнiя. Онъ говорилъ намъ эти знаменитыя въ классахъ пѣнiя мистическая слова: «опирайте на грудь», «не дѣлайте ключичнаго дыханiя», «упирайте въ зубы», «голосъ давайте въ маску». То есть, училъ техническому господству надъ голосовымъ инструментомъ. Звукъ долженъ умѣло и компактно опираться на дыханiе, какъ смычокъ долженъ умѣло и компактно прикасаться къ струне, скажемъ, вiолончели, и по ней свободно двигаться. Точно такъ же, какъ смычокъ, задѣвая струну, не всегда порождаетъ только одинъ протяжный звукъ, а благодаря необыкновенной своей подвижности на всѣхъ четырехъ струнахь инструмента вызываетъ и подвижные звуки, — точно такъ же и голосъ, соприкасаясь съ умѣлымъ дыханiемъ, долженъ умѣть рождать разнообразные звуки въ легкомъ движенiи. Нота, выходящая изъ подъ смычка или изъ подъ пальца музыканта, будетъ ли она протяжной или подвижной, должна быть каждая слышна въ одинаковой степени. И это же непремѣнно обязательно для нотъ человѣческаго голоса. Такъ что, умѣть «опирать на грудь», «держать голосъ въ маскѣ» и т. п. значитъ уметь правильно водить смычкомъ по струнѣ — дыханiемъ по голосовымъ связкамъ, и это, конечно, необходимо. Но не одной только техникѣ кантиленнаго пѣнiя училъ Усатовъ, и этимъ именно онъ такъ выгодно отличался отъ большинства тогдашнихъ да и нынѣшнихъ учителей пѣнiя.

Вѣдь, все это очень хорошо — «держать голосъ въ маскѣ», «упирать въ зубы» и т. п., но какъ овладѣть этимъ груднымъ, ключичнымъ или животнымъ дыханiемъ — дiафрагмой, чтобы умѣть звукомъ изобразить ту или другую музыкальную ситуацiю, настроенiе того или другого персонажа, дать правдивую для даннаго чувства интонацiю? Я разумѣю интонацiю не музыкальную, т. е., держанiе такой то ноты, а окраску голоса, который, вѣдь, даже въ простыхъ разговорахъ прiобрѣтаетъ различные цвѣта. Человѣкъ не можетъ сказать одинаково окрашеннымъ голосомъ: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу». Будетъ непремѣнно особая въ каждомъ случаѣ интонацiя, т. е. та краска, о которой я говорю. Значитъ, техника, школа кантиленнаго пѣнiя и само это кантиленное пѣнiе еще не все, что настоящему пѣвцу-артисту нужно. Усатовъ наглядно объяснялъ это на примѣрахъ.

Собравъ насъ, своихъ учениковъ, Усатовъ садился за фортепiано и, разыгрывая разныя пьесы, объяснялъ разницу между какой нибудь оперой итальянской школы и какой нибудь типичной русской оперой. Онъ, вѣроятно, не отрицалъ положительныхъ сторонъ итальянской музыки, но говорилъ, что въ ней преобладаетъ легкая, общедоступная мелодичность. Это — говорилъ онъ — какъ будто написано для музыкально одаренной массы, которая, прослушавъ оперу и усвоивъ ее, будетъ въ веселый или грустный часъ жизни напѣвать ея прiятныя мелодiи. Другое дѣло — музыка русская, напримѣръ, Мусоргскаго. Она тоже не лишена мелодiи, но мелодiя эта совсѣмъ иного стиля. Она характеризуетъ бытъ, выражаетъ драму, говоритъ о любви и ненависти гораздо болѣе вдумчиво и глубоко. Возьмите — говорилъ онъ — Риголетто. Прекрасная музыка, легкая, мелодичная и въ то же время какъ будто характеризующая персонажи. Но характеристики все же остаются поверхностными, исключительно лирическими. (И онъ игралъ и пѣлъ намъ Риголетто). — А теперь, господа, послушайте Мусоргскаго. Этотъ композиторъ музыкальными средствами психологически изображаетъ каждаго изъ своихъ персонажей. Вотъ у Мусоргскаго въ «Борисѣ Годуновѣ» два голоса въ хорѣ, двѣ коротенькихъ, какъ будто незначительныхъ, музы-кальныхъ фразы. Одинъ голосъ:

— Митюхъ, а Митюхъ, чаво оремъ?

Митюхъ отвѣчаетъ:

— Вона — почемъ я знаю?

И въ музыкальномъ изображенiи вы ясно и опредѣленно видите физiономiю этихъ двухъ парней. Вы видите: одинъ изъ нихъ резонеръ съ краснымъ носомъ, любящiй выпить и имѣющiй сипловатый голосъ, а въ другомъ вы чувствуете простака.

Усатовъ пѣлъ эти два голоса и затѣмъ говорилъ:

— Обратите вниманiе, какъ музыка можетъ дѣйствовать на ваше воображенiе. Вы видите, какъ краснорѣчиво и характерно можетъ быть молчанiе, пауза.

Къ сожалѣнiю, не всѣ ученики, слушавшiе Усатова, понимали и чувствовали то, о чѣмъ Усатовъ говоритъ. Ни сами авторы, которыхъ намъ представляли въ характерныхъ образцахъ, ни ихъ замѣчательный толкователь не могли двинуть воображенiе тифлисскихъ учениковъ. Я думаю, что классъ оставался равнодушенъ къ показательнымъ лекцiямъ Усатова. Вѣроятно, и я, по молодости летъ и недостатку образованiя, не много усваивалъ тогда изъ того, что съ такимъ горячимъ убѣжденiемъ говорилъ учитель. Но его ученiе западало мнѣ глубоко въ душу. Я, прежде всего, сталъ понимать, что мое увлечете уфимскимъ искусствомъ, какъ и то счастье, которое оно мнѣ давало, были весьма легковѣсны. Я началъ чувствовать, что настоящее искусство вѣщь очень трудная. И я вдругъ сильно прiунылъ:

— Куда же мнѣ съ суконнымъ рыломъ въ калашный рядъ, — думалъ я. — Гдѣ же мнѣ? Чѣмъ это я такой артистъ? И кто сказалъ, что я артистъ? Это все я самъ вы думалъ.

Но въ тоже время я все больше и больше сталъ интересоваться Мусоргскимъ. Что это за странный человѣкъ? То, что игралъ и пѣлъ Усатовъ изъ Мусоргскаго, ударяло меня по душѣ со странной силой. Чувствовалъ я въ этомъ что-то необыкновенно близкое мнѣ, родное. Помимо всякихъ теорiй Усатова, Мусоргскiй билъ мнѣ въ носъ густой настойкой изъ пахучихъ родныхъ травъ. Чувствовалъ я, что вотъ это, дѣствительно, русское. Я это понималъ.

А мои сверстники и соученики — басы, тенора, сопрано — между тѣмъ говорили мнѣ:

— Не слушай. Хорошо, конечно, поетъ нашъ Дмитрiй Андреевичъ Усатовъ, можетъ быть, все это и правда, а все таки La donna e mobile — это какъ разъ для пѣвцов; а Мусоргскiй со своими Варлаамами да Митюхами есть ни что иное, какъ смертельный ядъ для голоса и пѣнiя.

Меня какъ бы разрубили пополамъ, и мнѣ трудно было уяснить себѣ, въ какой половинѣ моего разрубленнаго я больше вѣсу. Сомнѣнiе меня часто мучило до безсонницы.

— La donna e mobile?

или

— Какъ во городѣ во Казани?

Но что то во мнѣ, помимо сознанiя, тянулось къ Мусоргскому. Когда вскорѣ мнѣ удалось поступить въ тифлисскую казенную оперу, прiобрѣсти въ городѣ извѣстную популярность и сдѣлаться желаннымъ участникомъ благотворительныхъ и иныхъ концертовъ, — я все чаще и чаще сталъ исполнять на эстрадѣ вещи Мусоргскаго. Публика ихъ не любила, но, видимо прощала ихъ мнѣ за мой голосъ. Я занялъ въ театрѣ извѣстное положенiе, хотя мнѣ было всего двадцать лѣтъ; я уже пѣлъ Мельника въ «Русалкѣ», Мефистофеля въ «Фаустѣ», Тонiо въ «Паяцахъ» и весь басовый репертуаръ труппы. Уроки Усатова даромъ для меня не прошли. Я смутно стремился къ чему то новому, но къ чему именно, я еще самъ не зналъ. Болѣе того, я еще всецѣло жиль опернымъ шаблономъ и былъ еще очень далекъ отъ роли опернаго «революцiонера». Я еще сильно увлекался бутафорскими эффектами. Мой первый Мефистофель въ Тифлисской оперѣ (1893) еще не брезгалъ фольгой и металъ изъ глазъ огненныя искры.

10

Успешный сезонъ въ Тифлисской оперѣ меня весьма окрылилъ. Обо мнѣ заговорили, какъ о пѣвцѣ, подающемъ надежды. Теперь мечта о поѣздкѣ въ столицу прiобрѣтала опредѣленный практическiй смыслъ. Я имѣлъ нѣкоторое основанiе надѣяться, что смогу тамъ устроиться. За сезонъ я успѣлъ скопить небольшую сумму денегъ, достаточную на то, чтобы добраться до Москвы. Въ Москвѣ я съ удовольствiемъ убѣдился, что моя работа въ Тифлисѣ не прошла незамѣченной для театральныхъ профессiоналовъ столицы. Приглашенiе меня извѣстнымъ въ то время антрепренеромъ Лентовскимъ въ его труппу для лѣтняго сезона оперы въ Петербургской «Аркадiи» сулило мнѣ какъ будто удачное начало столичной карьеры. Но эта надежда не оправдалась. И въ художественномъ, и въ матерiальномъ отношенiяхъ антреприза Лентовскаго не дала мнѣ ничего, кромѣ досадныхъ разочарованiй. мнѣ суждено было обратить на себя вниманiе петербургской публики зимой этого же года въ частной оперѣ, прiютившейся въ удивительно неуютномъ, но хорошо посѣщаемомъ публикой Панаевскомъ театрѣ на Адмиралтейской набережной. Въ этомъ оперномъ товариществѣ господствовалъ весь тотъ репертуаръ, который давался для публики мелодически настроенной, а главное, что привлекало — Мейерберъ. Мнѣ выпало пѣть Бертрама въ «Робертѣ-Дьяволѣ». При всемъ моемъ уваженiи къ эффектному и блестящему мастерству Мейербера, не могу, однако, не замѣтить, что персонажи этой его оперы чрезвычайно условны. Матерiала для живого актерскаго творчества они даютъ мало. Тѣмъ не менѣе, именно въ роли Бертрама мнѣ удалось чѣмъ то сильно привлечь къ себѣ публику. Не только молодой голосъ мой ей очень полюбился — цѣнители пѣнiя находили въ немъ какiя то особые, непривычные тембры — но и въ игрѣ моей публикѣ почудилось нѣчто оригинальное, а между тѣмъ я драматизировалъ Бертрама, кажется, шаблонно, хотя этой странной фигурѣ я будто бы придавалъ не совсѣмъ оперную убѣдительность. Въ общѣстве обо мнѣ заговорили, какъ о пѣвцѣ, котораго надо послушать. Это граничило уже съ зарождающейся славой. Признакомъ большого успѣха явилось то, что меня стали приглашать въ кое-какiе свѣтскiе салоны. Мое первое появленiе въ одномъ изъ такихъ салоновъ, кстати сказать, возбудило во мнѣ сомнѣнiе въ подлинной воспитанности такъ называемыхъ людей свѣта.

Фракъ, не на меня сшитый, сидѣлъ на мнѣ, вѣроятно, не совсѣмъ безукоризненно, манеры у меня были застѣнчиво-угловатыя, и за спиной я въ салонѣ слышалъ по своему адресу смѣшки людей, понимавшихъ, очевидно, толкъ въ портновскомъ дѣлѣ и въ хорошихъ манерахъ…

Въ Петербургѣ жилъ тогда замѣчательный. человѣкъ, Тертiй Ивановичъ Филипповъ. Занимая министерскiй постъ Государственная Контролера, онъ свои досуги страстно посвящалъ музыкѣ и хоровому русскому пѣнiю. Его домашнiе вечера въ столицѣ славились — пѣвцы считали честью участвовать въ нихъ. И эта честь, совершенно неожиданно, выпала на мою долю почти въ самомъ началѣ моего петербургскаго сезона, благодаря моимъ друзьямъ бар. Стюартамъ. 4 января 1895 года у Т.И.Филиппова состоялся большой вечеръ. Пѣли на немъ все большiя знаменитости. Игралъ на рояли маленькiй мальчикъ, только что прiѣхавшiй въ столицу. Это былъ Iосифъ Гофманъ, будущая великая знаменитость. Выступала и изумительная сказительница народныхъ русскихъ былинъ крестьянка Федосова. И вотъ между замѣчательнымъ вундеркиндомъ и не менѣе замѣчательной старухой выступилъ и я, юный новичок-пѣвецъ. Я спѣлъ арiю Сусанина изъ «Жизни за Царя». Въ публикѣ присутствовала сестра Глинки, г-жа Л.И.Шестакова, оказавшая мнѣ послѣ моего выступленiя самое лестное вниманiе. Этотъ вечеръ сыгралъ большую роль въ моей судьбѣ. Т.И.Филипповъ имѣлъ большой вѣсъ въ столицѣ не только, какъ сановникъ, но и какъ серьезный цѣнитель пѣнiя. Выступленiе мое въ его домѣ произвело извѣстное впечатлѣнiе, и слухъ о моихъ успѣхахъ проникъ въ Императорскiй театръ. Дирекцiя предложила мнѣ закрытый дебютъ, который скоро состоялся, а 1-го февраля Дирекцiя уже подписала со мной контрактъ. Мои первыя выступленiя назначены были весною. Менѣе чѣмъ черезъ годъ послѣ прiѣзда въ Петербургъ я, такимъ образомъ, достигъ предельной мечты всякаго пѣвца. Я сделался артистомъ Императорскихъ театровъ. Мнѣ былъ 21 годъ.

11

Императорскiе театры, о которыхъ мнѣ придется сказать не мало отрицательнаго, несомнѣнно имѣли своеобразное величiе. Россiя могла не безъ основанiя ими гордиться. Оно и не мудрено, потому что антрепренеромь этихъ театровъ былъ никто иной, какъ Россiйскiй Императоръ. И это, конечно, не то, что американскiй миллiонеръ-меценатъ, англiйскiй сюбскрайберъ или французскiй командитеръ. Величiе Россiйскаго Императора — хотя онъ, можетъ быть, и не думалъ никогда о театрахъ — даже черезъ бюрократiю отражалось на всемъ веденiи дѣла.

Прежде всего, актеры и, вообще, всѣ работники и слуги Императорскихъ театровъ были хорошо обезпечены. Актеръ получалъ широкую возможность спокойно жить, думать и работать. Постановки оперъ и балета были грандiозны. Тамъ не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорацiи были дѣлаемы такъ великолѣпно — особенно въ Марiинскомъ театрѣ — что частному предпринимателю это и присниться не могло.

Можетъ быть, Императорская опера и не могла похвастаться плеядами исключительныхъ пѣвцовъ и пѣвицъ въ одну и ту же пору, но все же наши россiйскiе пѣвцы и пѣвицы насчитывали въ своихъ рядахъ первоклассныхъ представителей вокальнаго искусства. На особенной высотѣ въ смыслѣ артистическихъ силъ стояли Императорскiе драматическiе театры, дѣйствительно блиставшiе плеядой изумительныхъ актеровъ, жившихъ въ одно и то же время. На очень большой высотѣ стоялъ и Императорскiй балетъ.

Наряду съ театрами существовали славныя Императорскiя Консерваторiи въ Петербургѣ и Москвѣ съ многочисленными отдѣленiями въ провинцiи, питавшiя оперную русскую сцену хорошо подготовленными артистами, и, въ особенности, музыкантами. Существовали и Импера-тороая Драматическiя школы. Но исключительно богато была поставлена Императорская балетная школа. Мальчики и дѣвочки, въ нѣжномъ возрастѣ принимаемые въ спецiальныя балетныя школы, жили въ нихъ всѣ интернами, и, помимо спецiальнаго балетнаго курса, проходили въ самихъ стѣнахъ этихъ школъ еще и общеобразовательный курсъ по полной гимназической программѣ.

Въ какой другой странѣ на свѣтѣ существуютъ столь великолепно поставленныя учрежденiя? Въ Россiи же они учреждены болѣе ста лѣтъ тому назадъ. Неудивительно, что никакiя другiя страны не могутъ конкурировать съ Россiей въ области художественнаго воспитанiя актера.

Бывали и у насъ, конечно, плохiе спектакли — плохо пѣли или плохо играли, — но безъ этого не проживешь. То артистическое убожество, которое приходится иногда видѣть въ серьезныхъ первоклассныхъ европейскихъ и американскихъ театрахъ, на Императорской сценѣ просто было немыслимо. Оно, впрочемъ, рѣдко встрѣчалось даже въ среднемъ провинцiальномъ русскомъ театрѣ… Вотъ почему, когда въ Европѣ слышишь первокласснаго скрипача, пiаниста или пѣвца, видишь замѣчательнаго актера, танцора или танцовщицу, то это очень часто артисты русскаго воспитанiя.

Мнѣ непрiятно, что только что сказанное звучитъ какъ бы бахвальствомъ. Эта непривлекательная черта присуща, къ сожалѣнiю, русскому человѣку — любитъ онъ не въ мѣру похвастаться своимъ. Но у меня къ этому нѣтъ склонности. Я просто утверждаю факты, какъ они есть.

Понятно, съ какимъ энтузiазмомъ, съ какой вѣрой я вступилъ въ этотъ заветный рай, какимъ мнѣ представлялся Марiинскiй театръ. Здѣсь — мечталось мнѣ — я разовью и укреплю дарованныя мнѣ Богомъ силы. Здѣсь я найду спокойную свободу и подлинное искусство. Передо мною, во истину, разстилался въ мечтахъ млечный путь театра.

12

Марiиискiй театръ въ новомъ басѣ не нуждался. Въ труппѣ было, кажется, цѣлыхъ десять басовъ. Такъ что приглашенiе меня въ труппу нельзя было считать техническимъ. Оно могло быть оправдано только художественной заботой о развитiи молодого таланта, какимъ меня, очевидно, признавали. Я думаю, что оно по существу такъ и было. Не нуженъ былъ труппѣ басъ, но былъ желателенъ новый свѣжiй артистъ, котораго желали поощрить въ интересахъ искусства вообще, и Марiинскаго театра въ частности. Естественно, что я имѣлъ основанiе и право надѣяться, что на знаменитой сценѣ Марiинскаго театра я найду и серьезное вниманiе къ моей артистической индивидуальности, и разумное художественное руководство, и, наконецъ, просто интересную работу. Къ глубокому моему отчаянiю, я очень скоро убѣдился, что въ этомъ мнимомъ раю больше змiй, чѣмъ яблокъ. Я столкнулся съ явленiемъ, которое заглушало всякое оригинальное стремленiе, мертвило все живое, — съ бюрократической рутиной. Господству этого чиновничьяго шаблона, а не чьей нибудь злой волѣ, я приписываю рѣшительный неуспѣхъ моей первой попытки работать на Императорской сценѣ.

Что мнѣ прежде всего бросилось въ глаза на первыхъ же порахъ моего вступленiя въ Марiинскiй театръ, это то, что управителями труппы являются вовсе не наиболѣе талантливые артисты, какъ я себѣ наивно это представлялъ а какiе то странные люди съ бородами и безъ бородъ, въ вицъ-мундирахъ съ золотыми пуговицами и съ синими бархатными воротниками. Чиновники. А тѣ боги, въ среду которыхъ я благоговѣйно и съ чувствомъ счастья вступалъ, были въ своемъ большинствѣ людьми, которые пѣли на всѣ голоса одно и то же слово: «слушаюсь!» Я долго не могъ сообразить, въ чѣмъ тутъ дѣло. Я не зналъ, какъ мнѣ быть. Почувствовать ли обиду или согласиться съ положенiемъ вещей, войти въ кругъ и быть, какъ всѣ. Можетъ быть, думалъ я, этотъ порядокъ какъ разъ и необходимъ для того, чтобы открывшiйся мнѣ рай могъ существовать. Актеры — люди, служащiе по контракту: надо же, чтобы они слушались своихъ хозяевъ. А хозяева то ужъ, навѣрное, заботятся о правильномъ уходѣ за древомъ познанiя и древомъ жизни нашего рая. Но одинъ странный случай скоро далъ мнѣ понять, что чиновные хозяева представляютъ въ театрѣ исключительно принципъ власти, которому подчиняютъ всѣ другiя соображенiя, въ томъ числѣ и художественныя.

Въ театрѣ разучивали новую оперу Н.А.Римскаго-Корсакова «Ночь подъ Рождество» — по Гоголю. Мнѣ была въ этой оперѣ поручена маленькая роль Панаса. Тутъ я въ первый разъ встретился съ Римскимъ-Корсаковымъ. Этотъ музыкальный волшебникъ произвелъ на меня впечатлѣнiе очень скромнаго и застѣнчиваго человѣка. Онъ имѣлъ старомодный видъ. Темная борода росла, какъ хотѣла, прикрывая небрежный черный галстучекъ. Онъ былъ одѣтъ въ черный сюртукъ стариннаго покроя, и карманы брюкъ были по старинному расположены горизонтально.

На носу онъ носилъ двѣ пары очковъ — одну надъ другой. Глубокая складка между бровей казалась скорбной. Былъ онъ чрезвычайно молчаливъ. Приходилъ, какъ мы всѣ, въ партеръ и то садился ближе къ дирижеру Направнику, то отходилъ въ сторонку и садился на скамеечку, молча и внимательно наблюдая за репетицiей.

Почти на каждой репетицiи Направникъ обращался къ композитору съ какимъ нибудь замѣчанiемъ и говорилъ:

— Я думаю, Николай Андреевичъ, что этотъ актъ имѣетъ много длиннотъ, и я вамъ рекомендую его сократить.

Смущенный Римскiй-Корсаковъ вставалъ, озабоченно подходилъ къ дирижерскому пюпитру и дребезжащимъ баскомъ въ носъ виновато говорилъ:

— По совѣсти говоря, не нахожу въ этомъ актѣ длиннотъ.

И робко пояснялъ:

— Конструкция всей пьесы требуетъ, чтобы именно тутъ было выражено музыкально то, что служить основанiемъ дальнѣйшаго дѣйствiя…

Методическiй холодный голосъ Направника отвѣчалъ ему съ педантическимъ чешскимъ акцентомъ:

— Можетъ быть, вы и правы, но это ваша личная любовь къ собственному произведенiю. Но нужно же думать и о публикѣ. Изъ моего длиннаго опыта я замѣчаю, что тщательная разработка композиторами ихъ произведенiй затягиваетъ спектакль и утомляетъ публику.

Я это говорю потому, что имѣю къ вамъ настоящую симпатiю. Надо сократить.

Все это, можетъ быть, и такъ, но послѣднимъ и рѣшающимъ аргументомъ въ этихъ спорахъ неизмѣнно являлась ссылка на то, что:

— Директоръ Всеволожскiй рѣшительно возстаетъ противъ длиннотъ русскихъ композиторовъ.

И туть я уже понималъ, что какъ бы ни симпатизировалъ Направникъ Римскому-Корсакову съ одной стороны, какъ бы ни былъ художественно правъ композиторъ, съ другой, — рѣшаетъ вопросъ не симпатия и не авторитетъ генiя, а личный вкусъ Директора — самаго большого изъ чиновниковъ, который не выноситъ «длиннотъ русскихъ композиторовъ».

Но не только русскихъ «длиннотъ» не выносилъ И.А.Всеволожскiй — онъ не выносилъ русской музыки вообще. Объ этомъ я узналъ изъ самаго авторитетнаго источника, когда въ первый разъ на Марiинской сценѣ игралъ роль Сусанина въ «Жизни за Царя». Костюмъ этого крѣпкаго сѣвернаго русскаго мужика, принесенный мнѣ завѣдующимъ гардеробомъ, представлялъ собою нѣчто похожее ни sortie de bal. Вмѣсто лаптей принесли красные сафьянные сапоги.

Когда я сказалъ гардеробщику:

— Не полагалось бы, батюшка мой, Сусанина играть въ такомъ костюмѣ; это, вѣдь, неправда, — завѣдуюшдй гардеробомъ посмотрѣлъ на меня, какъ на человѣка, упавшаго съ луны, и заявилъ:

— Нашъ директоръ терпѣть не можетъ всѣ эти русскiя представленiя. О лаптяхъ и не помышляйте. Нашъ директоръ говоритъ, что когда представляютъ русскую оперу, то на сценѣ отвратительно пахнетъ щами и гречневой кашей. Какъ только начинаютъ играть русскую увѣртюру, самый воздухъ въ театрѣ пропитывается перегаромъ водки…

Щи, гречневая каша и перегаръ водки — ничего, кромѣ этого, бюрократическая рутина не чувствовала въ той новой русской музыкѣ, которой суждено было вскорѣ завоевать весь мiръ. Рутина эта, прежде всего, мѣшала обновленiю репертуара, торжеству тѣхъ замѣчательныхъ русскихъ композиторовъ, съ творенiями которыхъ тайной связью была связана, повидимому, вся моя художественная судьба и артистическая будущность. Хотя я еще не былъ твердъ въ моихъ взглядахъ на искусство, и раздвоенiе между La donna e mobile и Мусоргскимъ еще давало мнѣ себя чувствовать — инстинктъ все же опредѣленно толкалъ меня въ сторону Мусоргскаго. И къ большому моему смущенiю замѣчалъ я, что и столицы относятся къ этому композитору не лучше Тифлиса. Очень хорошо помню, какъ однажды, за ужиномъ послѣ концерта, на которомъ я пѣлъ музыкальную сатиру Мусоргскаго «Раешникъ», одинъ очень видный музыкантъ, профессоръ московской консерваторiи, сказалъ мнѣ не безъ язвительности:

— Скажите мнѣ, Шаляпинъ, отчего это вамъ нравится пѣть въ концертахъ какiе то третьестепенные фельетоны изъ «Московскаго Листка?»

Этого же мнѣнiя держались и влиятельные музыкальные критики. Мнѣ вспоминались совѣты: «опирайте на грудь», «держите голосъ въ маскѣ», «не дѣлайте ключичного дыханiя», и я думалъ — такъ неужели же въ этомъ вся суть искусства?

13

Бюрократическая рутина сказалась и на моей личной судьбѣ въ театра. Возлагая на меня надежды, Дирекцiя добросовестно желала дать мнѣ возможность показать себя. Но при этомъ совершенно не соображала художественной стороны дѣла. Надо дать Шаляпину отвѣтственную роль. Какую? Большую. Роль, которая по графику значится за номеромъ первымъ. Подходитъ ли она пѣвцу, по силамъ ли она ему, не окажется ли она для него коварнымъ даромъ, объ этомъ, конечно, не думали.

И вотъ что произошло.

Самымъ знаменитымъ исполнителемъ роли «Руслана» въ генiальной оперѣ Глинки «Русланъ и Людмила» считался на Марiинской сценѣ басъ Мельниковъ. Съ его уходомъ изъ театра на пенсiю незадолго до моего поступленiя въ труппу, эта роль осталась, такъ сказать, вакантной. Мельникова никто изъ басовъ Марiинской сцены не могъ замѣнить. Пробовали всѣ, и всѣ проваливались. Исключительно трудная роль оказывалась имъ не подъ силу. Послѣ Мельникова всѣ исполнители «Руслана» казались тѣнями.

Когда меня надо было впервые представить публикѣ Марiинскаго театра, главный режиссеръ, Геннадiй Петровичъ Кондратьевъ, позвалъ меня и спросилъ:

— Руслана роль знаешь? (онъ всѣмъговорилъ «ты»).

Кое что я зналъ изъ этой оперы, но все же я отвѣтилъ:

— Нѣтъ, роли я не знаю.

Подумалъ Кондратьевъ и сказалъ:

— Есть двѣ недѣли сроку, если хочешь эту роль сыграть въ свой первый спектакль. Можешь въ двѣ недѣли одолѣть?

Въ русскихъ провинцiальныхъ операхъ пѣвцамъ приходится сплошь и рядомъ выучивать роль буквально въ два часа. Это ужъ такой правильный образъ веденiя дѣла — «спасать положенiе». Приходилось дѣлать это и мнѣ въ Тифлисѣ. Я болѣе или менѣе успѣшно выучивалъ механически роль, выработавъ особые прiемы запоминанiя, и затрудненiй, отъ которыхъ опускались бы руки, при этомъ не встрѣчалъ. Я вспомнилъ Тифлисъ и отвѣтилъ:

— Въ двѣ недѣли? Еще бы! Какъ же нѣть? Конечно.

Я принялся заучивать роль, какъ заучивалъ роли въ Тифлисѣ — для «спасенiя положенiя». Но какъ только начались репетицiи, я понялъ, что двѣ недели срокъ слишкомъ малый для того, чтобы дѣйствительно сыграть роль Руслана. Отказаться было поздно — неловко, даже стыдно. Я старался, какъ могъ, подготовиться, хотя бы только формально, т. е., не врать въ самой линiи музыки.

Насталъ вечеръ спектакля. Я оделся, загримировался по старому трафарету и на ватныхъ отъ страха ногахъ вышелъ на сцену, на которой недавно еще звучалъ въ роли Руслана голосъ Мельникова. Я до сихъ поръ волнуюсь на сценѣ, даже когда пою роль въ сотый разъ, а тутъ къ обычному волненiю прибавилось еще волненiе отъ сомнѣнiя, смогу ли, по крайней мѣрѣ, не наврать. Конечно, поглощенный одной мыслью «не наврать»! — я игралъ и спѣлъ Руслана такъ, какъ если бы мнѣ на святкахъ пришлось нарядиться въ какой нибудь никогда не надеванный и мудреный маскарадный костюмъ.

Спектакль я пропѣлъ, но впечатлѣнiе отъ меня у публики получилось скверное. Мнѣ нѣсколько дней послѣ спектакля было просто совестно ходить по улицамъ и приходить въ театръ.

Но нѣть худа безъ добра. У начинающего артиста, въ какой бы области онъ ни работалъ, есть очень опасные враги — домашнiе поклонники, которые настойчивыми голосами говорятъ ему объ его необыкновенномъ талантѣ. Внѣшнiй блескъ первыхъ успѣховъ, прiятныя слова друзей, пришедшихъ за кулисы поздравить, цвѣты и восторженныя барышни тушатъ настоящее горенiе и при этомъ еще мѣшаютъ чувствовать чадъ головенiекъ и копоть. Молодой человѣкъ теряетъ линiю собственой оценки и начинаетъ радоваться тому, что онъ представляетъ собою въ искусствѣ нѣчто замѣчательное. Если въ глубинѣ души, оставшись ночью наединѣ съ собою и со своей совѣстью, онъ и усомнится въ своей исключительной цѣнности, то на другой же день какой нибудь другой чудный доброжелатель вольетъ ему въ душу новый бокалъ шампанскаго. Молодой артистъ снова опьяненъ и забылъ то, что ему думалось прошлой ночью.

Сдѣлала изъ моего неуспѣха выводы и Дирекцiя, но опять таки весьма рутинно. Разъ я не справился съ труднѣйшей ролью Руслана, то я перѣчисляюсь въ рядовые члены труппы, и въ отношенiи меня начинають автоматически дѣйствовать неумолимые законы канцелярiи. А люди съ почтенными бородами и въ вицъ-мундирахъ привыкли въ своихъ канцелярiяхъ составлять табели о рангахъ по возрастному признаку. Такой то прослужилъ пятнадцать лѣт — ему одинъ почетъ, другой прослужилъ двадцать пять лѣтъ — ему почетъ другой. «Выслуга летъ». Мнѣ же было всего 21 годъ, и при распредѣленiи ролей объ этомъ твердо помнили. Было очевидно, что певецъ, которому сорокъ лѣтъ, имѣетъ больше «права» на ту или другую роль, чѣмъ безусый молодой парень. Основная моя работа въ театрѣ свелась, поэтому, главнымъ образомъ, къ исполненiю ролей: Судьи въ «Вертере», кн. Верейскаго въ «Дубровскомъ», Панаса въ «Ночи подъ рождество», лейтенанта Цуниги въ «Карменъ». Не долженъ артистъ пренебрегать маленькими ролями, если онѣ художественно интересны. Но молодая сила, буйно во мнѣ бродившая, томила и мучила меня въ этомъ фактическомъ бездѣйствiи. Дирекцiя же привыкла къ мысли, что я артистъ на малыя роли. Можетъ быть, это было бы еще не такъ вредно для меня, если бы время отъ времени дирекцiя вдругъ не вспоминала, что на меня возлагали надежды, и что надо какъ нибудь Шаляпину дать возможность снова попробовать свои силы. И вотъ эти именно порывы вниманiя чуть-чуть окончательно меня не погубили, какъ артиста — и въ глазахъ публики, и въ собственныхъ моихъ глазахъ. Мнѣ, дѣйствительно, черезъ нѣкоторое время поручили другую большую роль, но она не только не дала мнѣ разумной возможности проявить мои способности и выдвинуться, но рѣшительно отбросила меня въ ряды молодыхъ пѣвцовъ, созданныхъ для того, чтобы пѣть въ «Карменъ» лейтенанта Цунигу. Мнѣ дали сыграть роль графа Робинзона въ оперѣ «Тайный Бракъ» итальянца Чимарозы. Какъ я теперь понимаю, опера эта прелестная. Въ музыкѣ Чимарозы отражены тонкое изящество и жеманная грацiя конца XVII века. «Тайный Бракъ» никакъ нельзя было давать парадно, большимъ спектаклемъ, со всей пышностью, на которую была способна Императорская сцѣна. Она требовала интимной стильной постановки и столь же особеннаго стильнаго исполненiя. Роль графа Робинзона не соотвѣтствовала ни слабому въ то время музыкальному моему развитiю, ни природнымъ моимъ тяготѣнiямъ. Не имѣли успѣха ни опера, ни я.

Я благодарю Бога за эти первые неуспѣхи. Они отрезвили меня одинъ разъ на всю жизнь. Они вышибли изъ меня самоувѣренность, которую во мнѣ усердно поддерживали домашнiе поклонники. Урокъ, который я извлекъ изъ этого неуспѣха, практически сводился къ тому, что я окончательно понялъ недостаточность механической выучки той или другой роли. Какъ пуганная ворона боится куста, такъ и я сталъ бояться въ моей работѣ беззаботной торопливости и легкомысленной поспѣшности. Много разъ впослѣдствiи мнѣ очень хотѣлось спѣть Руслана. Нѣсколько разъ у себя дома, бывало, уже принимался за роль, но когда приходило къ серьезному моменту: «я играю», то я каждый разъ находилъ сотни причинъ уклониться отъ нея. Я чувствовалъ, что въ этой роди что то мнѣ не дается. Не могу до сихъ поръ объяснить, что именно. Я понялъ навсегда, что для того, чтобы роль уродилась здоровой, надо долго, долго проносить ее подъ сердцемъ (если не въ самомъ сердцѣ) — до тѣхъ поръ, пока она не заживетъ полной жизнью.

14

Послѣ «Секретной свадьбы» мои шансы въ Марiинскомъ театрѣ сильно упали. Мнѣ кажется, что начальство уже готовилось ставить крестъ на мнѣ. Ничего, дескать, изъ Шаляпина не выйдетъ. Ну, да — хорошiй голосъ, но въ серьезныхъ роляхъ или проваливается, какъ въ Русланѣ и Робинзонѣ, или же что-то ужъ больно кривляется. Такъ именно говорили: «кривляюсь».

Изъ чувства справедливости долженъ сказать, что, пожалуй, доля правоты въ этомъ упрекѣ была. Конечно, я не кривлялся. Если бы то, что они принимали за кривлянье, было имъ въ дѣйствительности, изъ меня едва ли что нибудь вышло бы. Такъ бы и остался я на всю жизнь «кривлякой», то есть, актеромъ фальшивымъ, никуда негоднымъ горбуномъ, котораго одна могила исправитъ. А было, вѣроятно, вотъ что. Уже въ то время я чувствовалъ инстинктивное отвращенiе къ оперному шаблону. Такъ какъ самъ выступалъ я не очень часто, то у меня было много свободныхъ вечеровъ. Я приходилъ въ партеръ, садился, смотрѣлъ и слушалъ наши спектакли. И все мнѣ дѣлалось замѣтнѣе, что во всей постановкѣ опернаго дѣла есть какая то глубокая фальшь. Богато, пышно обставленъ спектакль — шелкъ и бархатъ настоящiе, и позолоты много, а странное дѣло: чувствуется лакированное убожество. Эффектно жестикулируютъ и хорошими, звучными голосами поютъ пѣвцы и пѣвицы, безукоризненно держа «голосъ въ маскѣ» и увѣренно «опираясь на грудь», а все какъ то мертво или игрушечно-приторно. И вотъ, когда мнѣ случалось изрѣдка — два-три раза за весь сезонъ — исполнять роли, которыя впослѣдствiи стали моими «коронными» ролями, какъ напримѣръ, Мефистофеля въ «Фаустѣ» и кн. Галицкаго въ «Князѣ Игорѣ», то, стремясь уйти отъ тошнаго шаблона, но не умѣя дѣлать по настоящему хорошо, я безсознательно впадалъ въ нѣкоторый гротескъ. Я, что называется, «искалъ» мою линiю, и не легко, конечно, это мнѣ давалось. Избѣгая шаблонный жестъ я, можетъ быть, дѣлалъ жестъ странный, угловатый.

Приблизительно точно такъ же обстояло у меня дѣло съ Мусоргскимъ, которому я упорно не измѣнялъ, исполняя его вещи на всѣхъ концертахъ, въ которыхъ я выступалъ. Я пѣлъ его романсы и пѣсни по всѣмъ правиламъ кантиленнаго искусства — давалъ реберное дыханiе, держалъ голосъ въ маскѣ и, вообще, велъ себя, какъ вполнѣ порядочный пѣвецъ, а Мусоргскiй выходилъ у меня тускло. Въ особенности огорчало меня неумѣнiе справиться съ «Блохой» — не выходила она у меня до такой степени, что я еще долгое время не рѣшался пѣть ее публично.

Сезонъ мой въ Марiинскомъ театрѣ приходилъ къ концу, а я ничего еще не «свершилъ». Съ печалью я глядѣлъ на близкiй закатъ безплоднаго сезона. Я былъ близокъ къ малодушной потерѣ вѣры въ мое дарованiе. Какъ вдругъ, въ самый послѣднiй день сезона, товарищъ по сценѣ — истинный товарищъ, какихъ въ жизни встрѣчаешь, къ сожалѣнiю, слишкомъ рѣдко — доставилъ мнѣ случай блеснуть первымъ большимъ успѣхомъ. Въ то время довольно часто ставили «Русалку». Хотя Дирекцiя была освѣдомлена, что роль мельника я знаю хорошо и много разъ съ успѣхомъ пѣлъ ее въ Тифлисѣ, но роли этой мнѣ ни разу, ни въ одномъ спектаклѣ не предложили. Басъ Карякинъ былъ назначенъ пѣть мельника и въ этотъ послѣднiй спектакль сезона. Зная, какъ горячо я мечтаю о роли мельника, милый Карякинъ въ послѣднюю минуту притворился больнымъ. Дублера у него не случилось. Дирекцiя, скрепя сердце, выпустила на сцену меня. «Послѣднiй спектакль — Богъ съ нимъ, сойдетъ какъ нибудь».

Ужъ не знаю, какъ это произошло, но этотъ захудалый, съ третьестепенными силами, обрѣченный Дирекцiей на жертву, послѣднiй спектакль взвинтилъ публику до того, что она превратила его въ праздничный для меня бенефисъ. Не было конца апплодисментамъ и вызовамъ. Одинъ извѣстный критикъ впослѣдствiи писалъ, что въ этотъ вечеръ, можетъ быть, впервые полностью открылось публикѣ въ чудесномъ произведенiи Даргомыжскаго, въ трагической глубинѣ его мельника, какимъ талантомъ обладаетъ артистъ, пѣвшiй мельника, и что русской сценѣ готовится нѣчто новое и большое.

Естественно, что послѣ этого нечаяннаго успѣха взглянула на меня нѣсколько болѣе благосклонно и Дирекцiя.

15

Успѣхъ не помѣшалъ мнѣ, однако, почувствовать, что въ первой сценѣ «Русалки» мой мельникъ вышелъ тусклымъ, и что на первый актъ публика реагировала поверхностно — не такъ, какъ на третiй, напримѣръ, въ которомъ я игралъ, по моему мнѣнiю, удачнѣе. Мнѣ не чужда мнительность, и я подумалъ, что роль мельника всетаки не совсѣмъ въ моемъ характерѣ, не мое «амплуа». Я пошелъ подѣлиться моимъ горемъ къ одному очень извѣстному и талантливому драматическому актеру, Мамонту-Дальскому, — русскому Кину по таланту и безпутству. Дальскiй меня выслушалъ и сказалъ:

— У васъ, оперныхъ артистовъ, всегда такъ. Какъ только роль требуетъ проявленiя какого нибудь характера, она начинаетъ вамъ не подходить. Тебѣ не подходитъ роль мельника, а я думаю, что ты не подходишь, какъ слѣдуетъ, къ роли. Прочти-ка, — приказалъ онъ мнѣ.

— Какъ прочти? — Прочесть «Русалку» Пушкина?

— Нѣтъ, прочти текстъ роли, какъ ее у васъ поютъ. Вотъ хотя бы эту первую арiю твою, на которую ты жалуешься.

Я прочелъ все правильно. Съ точками, съ запятыми, — и не только съ грамматическими, но и съ логическими передыханiями.

Дальскiй прослушалъ и сказалъ:

— Интонацiя твоего персонажа фальшивая, — вотъ въ чемъ секреть. Наставленiя и укоры, которые мельникъ дѣлаетъ своей дочери, ты говоришь тономъ мелкаго лавочника, а мельникъ — степенный мужикъ, собственникъ мельницы и угодьевъ.

Какъ иголкой, насквозь прокололо меня замѣчанiе Дальскаго. Я сразу понялъ всю фальшь моей интонацiи, покраснѣлъ отъ стыда, но въ то же время обрадовался тому, что Дальскiй сказалъ слово, созвучное моему смутному настроенiю. Интонацiя, окраска слова, — вотъ оно что! Значитъ, я правъ, что недоволенъ своей «Блохой», и значить въ правильности интонацiи, въ окраскѣ слова и фразы — вся сила пѣнiя.

Одно bel canto не даромъ, значить, большей частью наводитъ на меня скуку. Вѣдь вотъ, знаю пѣвцовъ съ прекрасными голосами, управляютъ они своими голосами блестяще, т. е., могутъ въ любой моменть сдѣлать и громко, и тихо, piano и forte, но почти всѣ они поютъ только ноты, приставляя къ этимъ нотамъ слога или слова. Такъ что зачастую слушатель не понимаетъ, о чемъ, бишь, эта они поютъ? Поеть такой пѣвецъ красиво, беретъ высокое do грудью, и чисто, не срывается и даже, какъ будто, вовсе не жилится, но если этому очаровательному пѣвцу нужно въ одинъ вечеръ спѣть нѣсколько пѣсенъ, то почти никогда одна не отличается отъ другой. О чѣмъ бы онъ ни пѣлъ, о любви или ненависти. Не знаю, какъ реагируетъ на это рядовой слушатель, но лично мнѣ послѣ второй пѣсни дѣлается скучно сидѣть въ концертѣ. Надо быть такимъ исключительнымъ красавцемъ по голосу, какъ Мазини, Гайяре или Карузо, чтобы удержать вниманiе музыкальнаго человѣка и вызвать въ публикѣ энтузiазмъ исключительно органомъ… Интонацiя!.. Не потому ли, думалъ я, такъ много въ оперѣ хорошихъ пѣвцовъ и такъ мало хорошихъ актеровъ? Вѣдь, кто же умѣеть въ оперѣ просто, правдиво и внятно разсказать, какъ страдаеть мать, потерявшая сына на войнѣ, и какъ плачетъ девушка, обиженная судьбой и потерявшая любимаго человѣка?.. А вотъ, на драматической русской сценѣ хорошихъ актеровъ очень, очень много.

Послѣ разговора съ Дальскимъ я еще съ большей страстью занялся изученiемъ милой «Блохи» и рѣшил отнынѣ учиться сценической правдѣ у русскихъ драматическихъ актеровъ.

Въ мои свободные вечера я уже ходилъ не въ оперу, а въ драму. Началось это въ Петербургѣ и продолжалось въ Москвѣ. Я съ жадностью высматривалъ, какъ ведутъ свои роли наши превосходные артисты и артистки. Савина, Ермолова, Федотова, Стрѣльская, Лешковская, Жулева, Варламовъ, Давыдовъ, Ленскiй, Рыбаковъ, Макшеевъ, Дальскiй, Горевъ и, въ особенности, архи-генiальнѣйшая Ольга Осиповна Садовская. Если Элеонора Дузэ на сценѣ почти никогда не была актрисой, а тѣмъ именно лицомъ, которое она изображала, то Ольга Садовская, кажется мнѣ, въ этомъ смыслѣ была еще значительнѣе. Всѣ большiе актеры императорской сцены были одинъ передъ другимъ на плюсъ, но Садовская раздавила меня одинъ разъ на всю жизнь. Надо было видѣть, что это была за сваха, что это была за ключница, что это за офицерская была вдова.

— И какъ это вы, Ольга Осиповна, — робко спросилъ я ее разъ — можете такъ играть?

— А я не играю, милый мой Федоръ.

— Да какъ же не играете?

— Да такъ. Вотъ я выхожу да и говорю. Такъ же я и дома разговариваю. Какая я тамъ, батюшка, актриса! Я со всѣми, такъ разговариваю.

— Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это же сваха.

— Да, батюшка, сваха!

— Да теперь и свахъ то такихъ нѣтъ. Вы играете старое время. Какъ это вы можете!

— Да ведь, батюшка мой, жизнь то наша она завсегда одинаковая. Ну, нѣтъ теперь такихъ свахъ, такъ другiя есть. Такъ и другая будетъ разговаривать, какъ она должна разговаривать. Ведь языкъ то нашъ русскiй богатый. Вѣдь на немъ всякая сваха хорошо умѣетъ говорить. А какая сваха — это ужъ, батюшка, какъ хочетъ авторъ. Автора надо уважать и изображать того ужъ, кого онъ захочетъ.

Садовская не держала голоса въ маскѣ, не опиралась на грудь, но каждое слово и каждую фразу окрашивала въ такую краску, которая какъ разъ, именно, была нужна. Выходила Садовская на сцену, и сейчасъ же всѣ чувствовали, что то, что она даетъ, есть квинтъ-эссенцiя свахи, всѣмъ свахамъ сваха, что убѣдительнѣе, правдивѣе и ярче этого сдѣлать уже невозможно.

Русская драма производила на меня такое сильное впечатлѣнiе, что не разъ мнѣ казалось, что я готовъ бросить оперу и попытать свои силы на драматической сценѣ. Говорю — казалось, потому, что это чувство было, конечно, обманное. Къ оперѣ меня крѣпко привязывали всѣ тяготѣнiя моей души, которая, по пушкинскому выражение, была уже «уязвлена» музыкою навсегда…

Дирекцiя, между тѣм, готовила репертуаръ будущаго сезона. Позвалъ меня опять главный режиссеръ Кондратьевъ.

— Вотъ тебѣ, Шаляпинъ, клавиръ «Юдифи». Попробуй за лѣто приготовить Олоферна.

Роль Олоферна въ «Юдифи» Серова — роль необыкновенной силы, трудная и интересная — какая соблазнительная приманка!

Я снова ожилъ душей, и все, что я думалъ плохого объ Императорской сценѣ, показалось мнѣ несправедливыми

Съ радостью захватилъ я съ собой клавиръ «Юдифи» и веселый направился къ себѣ домой, въ мой богемный «Палэ-Рояль» на Пушкинской улицѣ, съ намѣренiемъ посвятить лѣто изученiю роли Олоферна. Но судьба готовила мнѣ, повидимому, иной путь. Я уже собирался на лѣтнюю квартиру въ одинъ изъ пригородовъ Петербурга, какъ неожиданно получилъ приглашение поѣхать въ Нижнiй-Новгородъ пѣть въ оперномъ театрѣ знаменитой Нижегородской ярмарки. Всякiй актеръ любить путешествовать. Приверженъ этой слабости и я. Забывъ ассирiйскаго военачальника и клавиръ «Юдифи», я съ величайшей охотой направился въ Нижнiй-Новгородъ — милый, прiятный, какой-то родной русскiй городъ со стариннымъ Кремлемъ, стоящимъ на горѣ при слiянiи двухъ прекраснѣйшихъ русскихъ рѣкъ — Волги и Оки.

16

Необыкновенное количество мачтъ, пароходовъ, баржъ запрудили подступы къ городу, а ярмарка гудѣла всевозможнейшими звуками, какiе только могъ представить себѣ человѣкъ до изобретенiя радiо. На ярмарке яркiя краски Россiи смѣшались съ пестрыми красками мусульманскаго востока. Просторно, весело, разгульно текла жизнь великаго торжища. Мнѣ все это сильно понравилось.

Театръ оказался хорошимъ, прiятнымъ. Новый, только-что отстроенный. Директрисой оперы являлась г-жа Винтеръ, но за нею, какъ я скоро же узналъ, стоялъ извѣстный московскiй строитель желѣзныхъ дороѣ Савва Ивановичъ Мамонтовъ. Мнѣ было всего 23 года, жизнь я зналъ мало, и когда меня представили Мамонтову, сказавъ, что это извѣстный меценатъ, я не сразу понялъ, что это такое — меценатъ?

Мнѣ объяснили: этотъ миллiонеръ сильно любить искусство, музыку и живопись, артистовъ и художниковъ. Самъ въ свободное время сочиняеть все, что угодно, и тратитъ большiя деньги на поощренiе искусства, въ которомъ знаетъ толкъ. Хотя оффицiальной хозяйкой оперы считается какъ будто г-жа Винтеръ, — настоящiй хозяинъ предпрiятiя С.И.Мамонтовъ: его деньги, его энергiя, его вкусъ.

Я еще не подозрѣвалъ въ ту минуту, какую великую роль сыграетъ въ моей жизни этотъ замѣчательный человѣкъ. Но на первыхъ же репетицiяхъ я сразу почувствовалъ разницу между роскошнымъ кладбищемъ моего Императорскаго театра съ его пышными саркофагами и этимъ ласковымъ зеленымъ полемъ съ простыми душистыми цвѣтами. Работа за кулисами шла дружно, незатейливо и весело. Не приходили никакiе чиновники на сцену, не тыкали пальцами, не морщили бровей. Прiятно поразили меня сердечныя товарищескiя отношенiя между актерами. Всякiй дружески совѣтовалъ другому все, что могъ со знанiемъ дѣла посовѣтовать, сообща обсуждали, какъ лучше вести ту или другую сцену — работа горѣла.

Сезонъ въ Нижнемъ-Новгородѣ былъ для меня вполнѣ счастливымъ. Смущало, правда, то, что болѣе старые и опытные артисты иногда говорили мнѣ:

— Хорошо играешь, Федоръ. Но въ оперѣ надо пѣть — это главное.

А я развѣ не пою? — спрашивалъ я себя и не совсѣмъ понималъ, что собственно они разумѣютъ. Другiе говорили еще, что интересный молодой человѣкъ Шаляпинъ, а вотъ только имѣетъ наклонность къ «шпагоглотательству». Это, вѣроятно, было синонимомъ петербургскаго «кривлянья». Правду сказать, съ «фольгой» я къ тому времени уже окончательно порвалъ. Въ бутафорiю и въ ея чудеса я уже окончательно не вѣрилъ. Я все настойчивѣе и тревожнѣе искалъ формы болѣе искренняго выраженiя чувства на сценѣ. Художественная правда безповоротно уже сдѣлалась моимъ идеаломъ въ искусствѣ. Вотъ это и было «шпагоглотательство», надъ которымъ иные изъ моихъ товарищей посмеивались.

Мнѣ казалось, что первый понялъ мои чувства и тяготѣнiя нашъ плѣнительный меценатъ. Замѣчу кстати, что Мамонтовъ готовился самъ быть пѣвцомъ, продѣлалъ въ Италiи очень солидную музыкальную подготовку и, кажется, собирался уже подписать контрактъ съ импрессарiо, когда телеграмма изъ Москвы внезапно изменила весь его жизненный планъ: онъ долженъ былъ заняться дѣлами дома Мамонтовыхъ. Былъ онъ и очень неплохимъ скульпторомъ. Вообще, это былъ человѣкъ очень хорошаго и тонкаго вкуса. Сочувствiе такого человѣка имѣло для меня очень большую ценность. Впрочемъ, о сочувственномъ отношенiи къ моей работѣ Мамонтова я догадывался инстинктомъ. Онъ прямо не выражалъ мнѣ ни одобренiя, ни порицанiя, но часто держалъ меня въ своей компанiи, приглашалъ обѣдать, водилъ на художественную выставку. Во время этихъ посѣщенiй выставки онъ проявлялъ заметную заботу о развитiи моего художественнаго вкуса. И эта мелочь говорила мнѣ больше всего остального, что Мамонтовъ интересуется мною, какъ художникъ интересуется матерiаломъ, который ему кажется цѣннымъ.

Вкусъ, долженъ я признаться, былъ у меня въ то время крайне примитивный.

— Не останавливайтесь, Феденька, у этихъ картинъ — говоритъ бывало Мамонтовъ. — Это всѣ плохiя.

Я недоуменно пялилъ на него глаза.

— Какъ же плохiя, Савва Ивановичъ. Такой, вѣдь, пейзажъ, что и на фотографiи такъ не выйдеть.

— Вотъ это и плохо, Феденька, — добродушно улыбаясь, отвтѣчалъ Савва Ивановичъ. — Фотографiй не надо. Скучная машинка.

И онъ велъ меня въ отдѣльный баракъ, выстроенный имъ самимъ для произведенiй Врубеля.

— Вотъ, Феденька, — указывалъ онъ на «Принцессу Грезу», — вотъ эта вѣщь замѣчательная. Это искусство хорошаго порядка.

А я смотрѣлъ и думалъ:

— Чудакъ нашъ меценатъ. Чего тутъ хорошаго? Наляпано, намазано, непрiятно смотрѣ ть. То ли дѣло пейзажикъ, который мнѣ утромъ понравился въ главномъ залѣ выставки. Яблоки, какъ живыя — укусить хочется; яблоня такая красивая — вся въ цвѣту. На скамейке барышня сидитъ съ кавалеромъ, и кавалеръ такъ чудесно одѣтъ (какiя брюки! непременно куплю себѣ такiя). Я, откровенно говоря, немного въ этихъ сужденiяхъ Мамонтова сомневался. И воть однажды въ минуту откровенности я спросилъ его:

— Какъ же это такъ, Савва Ивановичъ? Почему вы говорите, что «Принцесса Греза» Врубеля хорошая картина, а пейзажъ — плохая? А мнѣ кажется, что пейзажъ хорошiй, а «Принцесса Греза» — плохая.

— Вы еще молоды, Феденька, — отвѣтилъ мнѣ мой просвѣтитель, — Мало вы видали. Чувство въ картине Врубеля большое.

Объясненiе это не очень меня удовлетворило, но очень взволновало.

— Почему это — все время твердилъ я себе, — я чувствую такъ, а человѣкъ, видимо, образованный и понимающiй, глубокiй любитель искусства, чувствуетъ иначе?

Этого вопроса я въ Нижнемъ-Новгородѣ такъ и не разрѣшилъ. Судьба была милостива ко мнѣ. Она скоро привела меня въ Москву, где я рѣшилъ и этотъ, и многiе другiе важнѣйшiе для моей жизни вопросы.

17

Мамонтовъ содержалъ оперу въ Москве и позвалъ меня къ себѣ въ свою труппу. У меня же на слѣдующiй сезонь былъ контрактъ съ Марiинскимъ театромъ — контрактъ съ крупной неустойкой. Мнѣ предложена была тамъ отвѣтственная роль Олоферна. Успѣхъ мой въ концѣ сезона наметился ярко. Было трудно все это бросить. Съ другой стороны, были серьезные художественные и интимные мотивы, побуждавшiе меня принять предложенiе Мамонтова. Я колебался. Я не въ состоянiи честно опредѣлить удѣльный вѣсъ различныхъ влiянiй, заставившихъ меня заплатить неустойку и порвать съ Императорской сценой, но не могу обойти молчанiемъ одно изъ нихъ, сыгравшее, во всякомъ случай, далеко не послѣднюю роль въ моемъ решенiи. Я говорю о моральной атмосферѣ Марiинскаго театра въ то время.

— Директоръ идетъ! — кричалъ приставленный къ двери сцены стражъ.

И всѣ мгновенно застывали на своихъ мѣстахъ. И, дѣйствительно, входилъ И.А.Всеволожскiй. Почтенный человѣкъ въ множествѣ орденовъ. Сконфуженно, какъ добродушный помѣщикъ своимъ крестьянамъ, говорилъ: «здасте… здасте…» и совалъ въ руку два пальца. Эти два пальца получалъ, между прочимъ, и я. А въ антрактахъ приходили другiе люди въ вицъ-мундирахъ, становились посреди сцены, зачастую мѣшая работать, и что то глубокомысленно между собою обсуждали, тыкая пальцами въ воздухъ. Послѣ этихъ пальцевъ въ воздухѣ режиссеръ, какъ оглашенный, кричалъ:

— Григорiй! Прибавь свѣту на лѣвой кулисѣ. Въ 4-й дай софитъ (продольная рампа).

— Степанъ! Поправь крыло у ангела.

Рабочiе бѣжали туда и сюда, лазили наверхъ, поправляли ангеловъ.

Въ корридорахъ я слышалъ, какъ Григорiй, Степанъ и прочiе нелестно говорили про эти вицъ-мундиры:

— Дармоѣды, дураки, толстопузые!

Такъ непочтительно выражались рабочiе, а актеры другъ передъ другомъ въ это самое время похваливали вслухъ то одного, то другого «дармоѣда». Чувствовалось, что похвала эта неискренняя. Спрашивали и меня иногда, — знаешь ли такого то начальника ремонтировочной части?

— Да, такъ, знаю, — говорю — немножко; встрѣчаю на сценѣ.

— Правда, симпатичный, милый человѣкъ?

— Да, хорошiй человѣкъ, — осторожно соглашаюсь я. Не думаю, однако, что по моей интонацiи «хорошiй» выпытыватель повѣрилъ мнѣ…

Не нравилось мнѣ, что актеры молчали и всегда соглашались со всѣмъ, что и какъ имъ скажетъ чиновникъ по тому или другому, въ сущности, актерскому, а не чиновничьему дѣлу. Конечно, чиновники, слава Богу, не показывали, какъ надо пѣть и играть, но выражали свое мнѣнiе вѣско, иногда по лицепрiятiю, т. е., о хорошемъ говорили плохо, а о дурномъ хорошо. Случалось мнѣ замѣчать, что и въ драматическихъ Императорскихъ театрахъ начальники монтировочныхъ частей распоряжались на сценѣ своевольно, какъ и въ оперѣ.

— Скажите, — говорю я артисту-товарищу, — отчего же здѣсь такъ мало идутъ русскiя оперы?

— Довольно съ тебя. Идетъ «Русалка», идетъ «Жизнь за Царя», «Русланъ и Людмила», «Рогнѣда».

— Но есть же другiя оперы?

— Въ свое время пойдутъ и эти. А теперь и этого довольно.

И отказывали въ постановкѣ «Псковитянки» Римскаго-Корсакова! Неужели и отъ Грознаго пахло щами и перегаромъ водки?

Играя Мефистофеля и желая отойти отъ «фольги», я попросилъ завѣдующаго гардеробомъ и режиссера сшить новый костюмъ — такой, въ которомъ, казалось мнѣ, я могъ бы нѣсколько иначе изобразить Мефистофеля. Оба, какъ бы сговорившись, посмотрѣли на меня тускло-оловянными глазами, даже не разсердились, а сказали:

— Малый, будь скроменъ и не веди себя раздражающе. Эту роль у насъ Стравинскiй играетъ и доволенъ тѣмъ, что даютъ ему надѣть, а ты кто такой? Перестань чудить и служи скромно. Чѣмъ скромнѣе будешь служить, тѣмъ до большаго дослужишься…

Какъ удушливый газъ отягчали мою грудь всѣ эти впечатлѣнiя. Запротестовала моя бурная натура. Запросилась душа на широкiй просторъ, Взялъ я паспорта, подушное отдалъ, и пошелъ въ бурлаки, — какъ говорится въ стихотворенiи Никитина.

Махнулъ я рукою на ассирiйскаго царя Олоферна, забралъ всѣ мое движимое имущество и укатилъ въ Москву къ Мамонтову.

Только ли къ Мамонтову? Я былъ въ томъ перiодѣ человѣческаго бытiя, когда человѣкъ не можетъ не влюбляться. Я былъ влюбленъ — въ Москвѣ…

18

Въ Москвѣ мнѣ предстояло, какъ читатель, вѣроятно, помнитъ, рѣшить споръ между аппетитной яблоней въ цвѣту, нравившейся мнѣ, и неудобоваримой «Принцессой Грезой», нравившейся С.И.Мамонтову. Я хочу исчерпать эту тему теперь же, прежде, чѣмъ я перейду къ дальнѣйшему разсказу объ эволюцiи моего сценическаго творчества. Дѣло въ томъ, что этотъ московскiй перiодъ, въ теченiе котораго я нашелъ, наконецъ, свой настоящiй путь въ искусствѣ и окончательно оформилъ мои прежнiя безсознательныя тяготѣнiя, отмѣченъ благотворными влiянiемъ замѣчательныхъ русскихъ художниковъ. Послѣ великой и правдивой русской драмы, влiянiя живописи занимаютъ въ моей артистической бiографiи первое мѣсто. Я думаю, что съ моимъ наивнымъ и примитивнымъ вкусомъ въ живописи, который въ Нижнемъ-Новгородѣ такъ забавлялъ во мнѣ Мамонтова, я не сумѣлъ бы создать те сценическiе образы, которые дали мнѣ славу. Для полнаго осуществленiя сценической правды и сценической красоты, къ которымъ я стремился, мнѣ было необходимо постигнуть правду и поэзiю подлинной живописи.

Въ окруженiи Мамонтова я нашелъ исключительно талантливыхъ людей, которые въ то время обновляли русскую живопись, и у которыхъ мнѣ выпало счастье многому научиться.

Это были: Сѣровъ, Левитанъ, братья Васнецовы, Коровинъ, Полѣновъ, Остроуховъ, Нестеровъ и тотъ самый Врубель, чья «Принцесса Грезъ» мнѣ казалась такой плохой.

Почти съ каждымъ изъ этихъ художниковъ была впослѣдствiи связана та или другая изъ моихъ московскихъ постановокъ.

Нашъ знаменитый пейзажистъ Исаакъ Ильичъ Левитанъ не имѣлъ прямого отношенiя къ моей театральной работѣ, но именно онъ заставилъ меня почувствовать ничтожность банальной яблони въ цвѣту и великолѣныхъ брюкъ молодого человѣка на скамейкѣ.

Чѣмъ больше я видался и говорилъ съ удивительно-душевнымъ, простьгмъ, задумчиво-добрымъ Левитаномъ, чѣмъ больше смотрѣлъ на его глубоко-поэтическiе пейзажи, тѣмъ больше я сталъ понимать и цѣнить то большое чувство и поэзiю въ искусствѣ, о которыхъ мнѣ толковалъ Мамонтовъ.

— Протокольная правда — говорилъ Левитанъ — никому не нужна. Важна ваша пѣсня, въ которой вы поете лесную или садовую тропинку.

Я вспоминалъ о «фотографiи», которую Мамонтовъ называлъ «скучной машинкой», и сразу понялъ, въ чемъ суть. Фотографiя не можетъ мнѣ спѣть ни о какой тропинкѣ, ни о лѣсной, ни о садовой. Это только протоколъ. Я понялъ, что не нужно копировать предметы и усердно ихъ раскрашивать, чтобы они казались возможно болѣе эффектными — это не искусство. Понялъ я, что во всякомъ искусствѣ важнѣе всего чувство и духъ — тотъ глаголъ, которымъ пророку было повелѣно жечь сердца людей. Что этотъ глаголъ можетъ звучать и въ краскѣ, и въ линiи, и въ жестѣ — какъ въ рѣчи. Я сдѣлалъ изъ этихъ новыхъ для меня впечатлѣнiй надлежащiе выводы для моей собственной работы въ оперѣ.

Первое мое выступленiе въ театрѣ Мамонтова состоялось въ «Фаустѣ» Гуно. Роль Мефистофеля какъ будто считается одной изъ моихъ лучшихъ ролей. Я пѣлъ ее сорокъ лѣтъ подрядъ во всѣхъ театрахъ мiра. Она, такимъ образомъ, въ нѣкоторомъ смыслѣ освящена традицiей въ томъ видѣ, въ какомъ я ее представляю. Я долженъ сдѣлать признанiе, что Мефистофель — одна изъ самыхъ горькихъ неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры. Въ своей душѣ я ношу образъ Мефистофеля, который мнѣ такъ и не удалось воплотить. Въ сравненiи съ этимъ мечтаемымъ образомъ — тотъ, который я создаю, для меня не больше, чѣмъ зубная боль. Мнѣ кажется, что въ изображенiи этой фигуры, не связанной ни съ какимъ бытомъ, ни съ какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполнѣ абстрактной, математической — единственно подходящимъ средствомъ выраженiя является скульптура.

Никакiя краски костюма, никакая пятна грима въ отдѣльности не могутъ въ данномъ случаѣ заменить остроты и таинственнаго холода голой скульптурной линiи. Элементъ скульптуры вообще присущъ театру — онъ есть во всякомъ жестѣ — но въ роли Мефистофеля скульптура въ чистомъ виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу безъ бутафорiи и безъ костюма. Это острыя кости въ безпрестанномъ скульптурномъ дѣйствiи.

Я пробовалъ осуществить этотъ мой образъ Мефистофеля на сцене, но удовлетворенiя отъ этого не получилъ. Дѣло въ томъ, что при всѣхъ этихъ попыткахъ я практически могъ только приблизиться къ моему замыслу, не осуществляя его вполне. А искусство, какъ известно, приблизительнаго не терпитъ. Мнѣ нужно вполне нагое скульптурное существо, конечно, условное, какъ все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: изъ за соседства со щепетильнымъ «nu» мнѣ приходилось быть просто раздѣтымъ въ предѣлахъ салоннаго приличiя… Встрѣтилъ я къ тому же и нѣкоторыя объективныя техническiя затрудненiя. Какъ бы то ни было, Мефистофеля я игралъ по узаконенному чекану, выработанному раньше многими талантливыми художниками и поэтами. Чеканъ этотъ несомненно производитъ на публику впечатлѣнiе, и онъ имѣетъ, слѣдовательно, свои права.

Однако, мой первый московскiй Мефистофель отъ сценической традицiи кое въ чемъ уклонялся. Прежде всего, я надѣлъ новый костюмъ, который совсѣмъ не походилъ на привычный костюмъ лже-ландскнехта. Мефистофелю полагается по чину два пера — я одно убралъ, надѣлъ только одно. Пересталъ я также наклеивать усы, закрученные кверху усатиномъ. Мнѣ казалось, что отъ этихъ маленькихъ перемѣнъ фигура Мефистофеля внѣшне выигрываетъ. Одно перо больше подходитъ къ лицу, съ котораго убрали усы; безъ усовъ же лицо выглядитъ болѣе костлявымъ, т. е., болѣе скульптурнымъ и, слѣдовательно, болѣе соотвѣтствуетъ стилю персонажа.

Мой Мефистофель имѣлъ большой успѣх. Я былъ очень юнъ, эластиченъ, скульптуренъ, полонъ энергiи и голоса. Я понравился публикѣ. Критика заметила также внѣшнюю новизну образа и объ этомъ не умолчала. Она весьма любезно приписала мнѣ какую то заслугу. Но что было воистину превосходно, что для меня было главное, я понравился Мамонтову и моимъ новымъ друзьямъ и воспитателямъ — художникамъ-живописцамъ. Мамонтовъ послѣ этого спектакля великодушно предоставилъ мнѣ carte blanche — разрѣшилъ мнѣ заказывать для моихъ ролей новые костюмы по моему вкусу и, вообще, имѣть сужденiе о постановкѣ пьесъ, въ которыхъ я участвую.

Въ художественномъ отношенiи это было весьма существенное преимущество. Обыкновенно, въ частныхъ театрахъ съ костюмами дѣло обстояло весьма печально. Въ складахъ, наполненныхъ всякой ветошью, всегда были наготовѣ костюмы опредѣленныхъ «стилей» — испанскiй, пейзанскiй и т. п. Когда надо было играть Мефистофеля, помощникъ режиссера кричалъ:

— Эй, Григорiй, тащи нѣмецкiй!.. № 16.

У такого мецената, какъ Мамонтовъ, этого, конечно, быть не могло. Однако-же, право шить новые костюмы для каждой роли было шшрокимъ жестомъ даже въ его антрепризѣ. Къ этому надо добавить еще то, что самъ Мамонтовъ заботливо давалъ мнѣ совѣты, помогалъ выбирать цвѣта матерiй для того, чтобы мои костюмы были въ гармонiи съ декорацѣями, которыя съ любовью работали ему лучшiе художники Москвы.

19

До сихъ поръ я съ радостью воспоминаю этотъ чудесный московскiй перiодъ моей работы. Въ атмосферѣ довѣрiя, признанiя и дружбы мои силы какъ бы удесятерились. Я работалъ съ энтузiазмомъ и какъ губка впитывалъ въ себя лучшiя вѣянiя времени, которое во всѣхъ областяхъ искусства было отмѣчено борьбою за обновление духа и формы творенiй. Мамонтовъ открылъ двери своего театра для великихъ русскихъ композиторовъ, которыми пренебрегала Императорская сцена. Въ короткое время онъ поставилъ четыре оперы Римскаго-Корсакова и воскресилъ къ славѣ Мусоргскаго свежей постановкой «Бориса Годунова» и «Хованщины».

У Мамонтова я получилъ тотъ репертуаръ, который далъ мнѣ возможность разработать всѣ особенныя черты моей артистической натуры, моего темперамента. Достаточно сказать, что изъ 19-ти ролей, созданныхъ мною въ Москвѣ, 15 были роли русскаго репертуара, къ которому я тяготѣлъ душою. Но самымъ большимъ благодѣянiемъ для меня было, конечно, то, что у Мамонтова я могъ позволить себѣ смелые художественные опыты, отъ которыхъ мои чиновные вицъ-мундиры въ Петербургѣ перепадали бы всѣ въ обморокъ.

Я готовилъ къ одному изъ сезоновъ роль Олоферна въ «Юдифи» Сѣрова. Художественно-декоративную часть этой постановки велъ мой несравненный другъ и знаменитый нашъ художникъ Валентинъ Александровичъ Сѣровъ, сынъ композитора. Мы съ нимъ часто вели бесѣды о предстоящей работѣ. Сѣровъ съ увлеченiемъ разсказывалъ мнѣ о духѣ и жизни древней Ассирiи. А меня волновалъ вопросъ, какъ представить мнѣ Олоферна на сценѣ? Обыкновенно его у насъ изображали какимъ-то волосатымъ размашистымъ чудовищемъ. Ассирiйская бутафорiя плохо скрывала пустое безличiе персонажа, въ которомъ не чувствовалось ни малѣйшаго дыханiя древности. Это бывалъ просто страшный манекенъ, напившiйся пьянымъ. А я желалъ дать не только живой, но и характерный образъ древняго ассирiйскаго сатрапа. Разумѣется, это легче желать, чѣмъ осуществить. Какъ поймать эту давно погасшую жизнь, какъ уловить ея неуловимый трепетъ? И вотъ однажды въ студiи Сѣрова, разсматривая фотографiи памятниковъ стариннаго искусства Египта, Ассирiи, Индiи, я наткнулся на альбомъ, въ которомъ я увидѣлъ снимки барельефовъ, каменныя изображенiя царей и полководцевъ, то сидящихъ на тронѣ, то скачущихъ на колесницахъ, въ одиночку, вдвоемъ, втроемъ. Меня поразило у всѣхъ этихъ людей профильное движенiе рукъ и ногъ, — всегда въ одномъ и томъ же направленiи. Ломанная линiя рукъ съ двумя углами въ локтевомъ сгибѣ и у кисти, наступательно заострены впередъ. Ни одного въ сторону раскинутаго движенiя!

Въ этихъ каменныхъ позахъ чувствовалось великое спокойствiе, царственная медлительность и въ то же время сильная динамичность. Не дурно было бы — подумалъ я — изобразить Олоферна вотъ такимъ, въ этихъ типическихъ движенiяхъ, каменнымъ и страшнымъ. Конечно, не такъ, вѣроятно, жили люди той эпохи въ дѣйствительности; едва-ли они такъ ходили по своимъ дворцамъ и въ лагеряхъ; это, очевидно, прiемъ стилизацiи. Но, вѣдь, стилизацiя, это не сплошная выдумка, есть же въ ней что нибудь отъ дѣйствительности, — разсуждалъ я дальше. Мысль эта меня увлекала, и я спросилъ Сѣрова, что подумалъ бы онъ о моей странной фантазiи?

Сѣровъ какъ-то радостно встрепенулся, подумалъ и сказалъ:

— Ахъ, это бы было очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако, поберегись. Какъ бы не вышло смешно…

Мысль эта не давала мнѣ покою. Я носился съ нею съ утра до вечера. Идя по улицѣ, я дѣлалъ профильныя движенiя взадъ и впередъ руками, и убѣждалъ себя, что я правъ. Но легко ли будетъ, возможно ли будетъ мнѣ, при такой структурѣ фигуры Олоферна, заключать Юдифь въ объятiя?.. Я попробовалъ — шедшая мнѣ навстрѣчу по тротуару барышня испуганно отшатнулась и громко сказала:

— «Какай нахалъ»!..

Я очнулся, разсмѣялся и радостно подумалъ:

— Можно…

И въ 1897 году на Москва-рѣкѣ въ театрѣ Солодовникова я игралъ Олоферна суровымъ каменнымъ барельефомъ, одухотвореннымъ силой, страстью и грознымъ величiемъ. Успѣхъ Олофернъ превзошелъ всѣ ожиданiя. Воспоминая эту первую мою попытку и мой успѣхъ, я теперь ясно отдаю себѣ отчетъ, какъ я былъ тогда еще несовершененъ. Я смѣю думать, однако, что я первый на сценѣ попробовалъ осуществить такое вольное новшество.

Много разъ впослѣдствiи я имѣлъ удовлетворение видѣть, какъ талантливѣйшiе русскiе хореографы съ успѣхомъ применяли этотъ новый прiемъ, въ болѣе совершенномъ видѣ, въ танцахъ и балетныхъ спектакляхъ…

Многозначительный эпизодъ Олоферна показалъ мнѣ, что жестъ и движенiе на сценѣ, какъ бы они ни были архаичны, условны и необычны, будутъ все таки казаться живыми и естественными, если артистъ глубоко въ душѣ ихъ прочувствуетъ.

20

Въ этотъ плодотворный московскiй перiодъ работа надъ каждой ролью приносила мнѣ какое нибуь неожиданное поученiе, какой нибудь новый урокъ или же укрѣпляла меня въ какомъ нибудь уже ранѣе сложившемся убѣжденiи, полезномъ для моего искусства. Значенiе и важность правильной интонацiи роли я сознавалъ уже давно — пожалуй, еще со времени моихъ занятiй съ Усатовымъ, а въ особенности, послѣ разговора съ Дальскимъ о роли мельника.

Но вотъ, при постановкѣ «Псковитянки» Римскаго-Корсакова, мнѣ пришлось выстрадать это сознанiе въ прямо таки драматической формѣ.

Я игралъ въ «Псковитянкѣ» роль Ивана Грознаго. Съ великимъ волненiемъ готовился я къ ней. Мнѣ предстояло изобразить трагическую фигуру Грознаго Царя одну изъ самыхъ сложныхъ и страшныхъ фигуръ русской исторiи.

Я не спалъ ночей. Читалъ книги, смотрѣлъ въ галлереяхъ и частныхъ коллекцiяхъ портреты Царя Ивана, смотрѣлъ картины на темы, связанныя съ его жизнью. Я выучилъ роль на зубокъ и началъ репетировать. Репетирую старательно, усердно — увы, ничего не выходитъ. Скучно. Какъ ни кручу — толку никакого.

Сначала я нервничалъ, злился, грубо отвѣчалъ режиссеру и товарищамъ на вопросы, относившiеся къ роли, и кончилъ тѣмъ, что разорвалъ клавиръ въ куски, ушелъ въ уборную и буквально зарыдалъ.

Пришелъ ко мнѣ въ уборную Мамонтовъ и, увидѣвъ мое распухшее отъ слезъ лицо, спросилъ въ чѣмъ дѣло? Я ему попечалился. Не выходитъ роль — отъ самой первой фразы до послѣдней.

— А ну-ка, — сказалъ Мамонтовъ, — начните-ка еще разъ сначала.

Я вышелъ на сцену. Мамонтовъ сѣлъ въ партеръ и слушаетъ.

Иванъ Грозный, разоривъ и прѣдавъ огню вольный Новгородъ, пришелъ въ Псковъ сокрушить и въ немъ духъ вольности.

Моя первая сцена представляетъ появленiе Грознаго на порогѣ дома псковского намѣстника, боярина Токмакова.

— Войти аль нѣт? — первая моя фраза.

Для роли Грознаго этотъ вопросъ имѣетъ такое же значенiе, какъ для роли Гамлета вопросъ: «быть или не быть?» Въ ней надо сразу показать характеръ царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сдѣлать яснымъ зрителю, не читавшему исторiи, а тѣмъ болѣе — читавшему ее, почему трепещетъ бояринъ Токмаковъ отъ одного вида Ивана.

Произношу фразу — «войти аль нѣтъ?» — тяжелой гуттаперкой валится она у моихъ ногъ, дальше не идетъ. И такъ весь актъ — скучно и тускло.

Подходитъ Мамонтовъ и совсѣмъ просто, какъ бы даже мимоходомъ, замѣчаетъ:

— Хитряга и ханжа у васъ въ Иванѣ есть, а вотъ Грознаго нѣтъ.

Какъ молнiей, освѣтилъ мнѣ Мамонтовъ однимъ этимъ замѣчанiемъ положенiе. — Интонацiя фальшивая! — сразу почувствовалъ я. Первая фраза — «войти, аль нѣтъ?» — звучитъ у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисуетъ Царя слабыми нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттѣнки его лица, но не самое его лицо. Я понялъ, что въ первой фразѣ Царя Ивана должна вылиться вся его натура въ ея главной сути.

Я повторилъ сцену:

— Войти, аль нѣтъ?

Могучимъ, грознымъ, жестоко-издѣвательскимъ голосомъ, какъ ударъ желѣзнымъ посохомъ, бросилъ я мой вопросъ, свирепо озирая комнату.

И сразу все кругомъ задрожало и ожило. Весь актъ прошелъ ярко и произвелъ огромное впечатлѣнiе. Интонацiя одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змѣю (первоначальный оттѣнокъ моей интонацiи) въ свирѣпаго тигра…

Интонацiя поставила поѣздъ на надлежащая рельсы, и поѣздъ засвистѣлъ, понесся стрѣлой.

Вѣдь, вотъ же: въ формальномъ отношенiи я пѣлъ Грознаго безукоризненно правильно, съ математической точностью выполняя всѣ музыкальныя интонацiи, т. е пѣлъ увеличенную кварту, пѣлъ секунду, терцiю, большую, малую, какъ указано. Тѣмъ не менѣе, если бы я даже обладалъ самымъ замѣчательнымъ голосомъ въ мiрѣ, то этого все таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатлѣнiе, которое требовала данная сценическая фигура въ данномъ положенiи. Значить — понялъ я разъ навсегда и безповоротно — математическая вѣрность музыкѣ и самый лучшiй голосъ мертвенны до тѣхъ поръ, пока математика и звукъ не одухотворены чувствомъ и воображенiемъ. Значитъ, искусство пѣнiя нѣчто большее, чѣмъ блескъ bel canto… Я уже сказалъ, что каждая новая постановка сближала меня съ какимъ нибудь замѣчательнымъ русскимъ художникомъ. «Псковитянка» сблизила меня съ Викторомъ Васнецовымъ, вообще питавшимъ ко мнѣ сердечное расположенiе.

Этотъ замѣчательный оригинальный русскiй художникъ родился въ Вятской губернiи, родинѣ моего отца.

Поразительно, какихъ людей рождаютъ на сухомъ пескѣ ростущiе еловые лѣса Вятки! Выходятъ изъ вятскихъ лѣсовъ и появляются на удивленiе изнеженныхъ столицъ люди, какъ бы изъ самой этой древней скифской почвы выдранные. Массивные духомъ, крѣпкiе тѣломъ богатыри. Такими именно были братья Васнецовы. Не мнѣ, конечно, судить, кто изъ братьевъ, Викторъ или Аполлинарiй, первенствовалъ въ живописи. Лично мнѣ былъ ближе Викторъ. Когда я глядѣлъ на его Божью Матерь съ младенцемъ, съ прозрачными херувимами и серафимами, я чувствовалъ, какъ духовно прозраченъ, при всей своей творческой массивности, самъ авторъ. Его витязи и богатыри, воскресающiе самую атмосферу древней Руси, вселяли въ меня ощущенiе великой мощи и дикости — физической и духовной. Отъ творчества Виктора Васнецова вѣяло «Словомъ о Полку Игоревѣ». Незабываемы на могучихъ коняхъ эти суровые, нахмуренные витязи, смотрящiе изъ подъ рукавицъ вдаль — на перекресткахъ дорогъ… Вотъ эта сухая сила древней закваски жила въ обоихъ Васнецовыхъ.

Замѣчательный былъ у Виктора Васнецова домъ, самимъ имъ выстроенный на одной изъ Мѣщанскихъ улицъ Москвы. Нѣчто среднее между современной крестьянской избой и древнимъ княжескимъ теремомъ. Не изъ камней сложенъ — домъ былъ срубленъ изъ дерева. Внутри не было ни мягкихъ креселъ, ни кушетокъ, ни бержеровъ. Вдоль стѣнъ сурово стояли дубовыя, простыя скамьи, въ серединѣ стоялъ дубовый, крѣпко слаженный простой столъ безъ скатерти, а кое-гдѣ разставлены были коренастые табуреты.

Освещалась квартира скудно, такъ какъ окна были небольшiя, но за то наверху, въ мастерской, къ которой вела узенькая деревянная лестница, было много солнца и свѣта.

Прiятно было мнѣ въ такой обстановкѣ исключающей всякую словесную фальшь, услышать отъ Васнецова горячiя похвалы созданому мною образу Ивана Грознаго.

Я ему отвѣтилъ, что не могу принять хвалу цѣликомъ, такъ какъ въ нѣкоторой степени образъ этотъ заимствованъ мною отъ него самого. Дѣйствительно, въ домѣ одного знакомаго я видѣлъ сильно меня взволновавшiй портретъ — эскизъ Царя Ивана съ черными глазами, строго глядящими въ сторону, — работы Васнецова. И несказанно я былъ польщенъ тѣмъ, что мой театральный Грозный вдохновилъ Виктора Васнецова на новаго Грознаго, котораго онъ написалъ сходящимъ съ лѣстницы въ рукавичкахъ и съ посохомъ. Комплименть такого авторитетнаго цѣнителя, какъ Васнецовъ, былъ мнѣ очень дорогъ. Я вспомнилъ о немъ, когда позже одинъ петербургскiй музыкальный критикъ писалъ въ «Новомъ Времени» о моемъ Грозномъ:

— «Какой же это русскiй Царь? Это — Людовикъ XI».

Какъ курьезно не совпадаютъ сужденiя и вкусы!

21

Успѣхъ мой въ театрѣ Мамонтова, повидимому, не былъ искусствѣннымъ, какой нибудь прихотью Москвы, иногда великодержавно позволявшей себѣ кое-какiе капризы въ пику вечному ея сопернику — Петербургу.

Когда я черезъ два съ лишнимъ года, послѣ случайнаго успѣха въ «Русалкѣ» на Марфинской сценѣ, съ труппой Мамонтова прiѣхалъ въ Петербургъ, сѣверная столица приняла меня съ энтузiазмомъ. «Шаляпинъ неузнаваемъ — говорила публика и критика. — Какъ онъ за эти годы свой таланть отшлифовалъ!»

Мнѣ быль въ этой фразѣ особенно прiятенъ глаголъ: въ немъ заключалось признанiе сдѣланнаго мною трудового усилiя…

Словомъ, вслѣдъ за Москвой, и Петербургъ принялъ мою сценическую новизну, какъ живую театральную правду. Я искренно торжествовалъ. Но не только за себя. Вмѣстѣ со мною торжествовала на концертныхъ эстрадахъ моя любимая «Блоха»…

Мусоргскаго я уже одолѣлъ, его пѣсни и романсы не звучали уже у меня тускло, — я нашелъ ихъ единственную интонацiю. Правда, противники новой русской музыки еще не сложили оружiя; безподобному старику В.В.Стасову еще много лѣтъ надо было бить въ свой благородный «барабанъ», защищая Мусоргскаго, а нерѣдко и меня отъ «верблюдовъ съ кисточками», какъ онъ называлъ тупоумныхъ критиковъ-рутинеровъ; еще привержена была наша фешенебельная публика къ La donna e mobile — но главная линiя была прорвана стремительно наступавшей генiальной плеядой творцовъ русской музыки.

Когда меня скоро опять позвали на Императорскую сцену, при чуткомъ къ духу времени А.В.Теляковскомъ, вмѣстѣ съ моимъ репертуаромъ вступила въ Императорскiе театры, торжествуя, и русская музыка. О щахъ, гречневой кашѣ и перегарѣ водки рѣчи уже не было.

Символическимъ выраженiемъ происшедшей за нисколько лѣтъ перемены въ общей атмосферѣ театра и въ моемъ личномъ положенiи можетъ служить слѣдующiй пикантный случай.

Читатель помнить, можетъ быть, какъ робко возразилъ я въ 1895 году противъ пейзанскаго костюма Сусанина въ «Жизни за Царя». Вскорѣ, послѣ моего вторичнаго вступленiя на Императорскую сцену, я снова игралъ Сусанина. Тотъ же гардеробщикъ принесъ мнѣ, вѣроятно, тотъ же самый для Сусанина костюмъ: «sortie de bal», красные сафьяновые сапоги. Увидѣвъ сiе великолѣпiе, я бросилъ костюмъ на землю и притопталь его ногами.

— Сейчасъ же подать мнѣ мужицкiй армякъ и лапти!

Гардеробщикъ не ожидалъ, конечно, такой рѣшительности и испугался. Я думаю, что это былъ первый случай въ исторiи Императорскихъ театровъ, когда чиновникъ испугался актера… До сихъ поръ актеры пугались чиновниковъ.

Гардеробщикъ, вѣроятно, доложилъ; вѣроятно, собирался совѣтъ — тяжелый случай нарушенiя субординацiи и порча казеннаго имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался: мнѣ принесли темно-желтый армякъ, лапти и онучи.

Революцiя свершилась. На самой высокой баррикадѣ стоялъ костромской мужикъ Сусанинъ въ настоящихъ лаптяхъ.

22

Само собою разумѣется, что успѣхъ, достигнутый мною въ Москвѣ и въ Петербургѣ, я не могъ считать совершеннымъ, хотя многiе мои соотечественники, и вслѣдъ за ними и иностранцы, уже тогда говорили и писали обо мнѣ въ тонѣ nес plus ultra. Конечно, это было крайнее преувеличенiе моихъ достиженiй. Вѣрно только то, что въ Москвѣ я твердой ногой сталъ на правильный путь, удачно избралъ направленiе, но отъ цѣли — совершенства я былъ очень далекъ. Къ цѣли я не переставалъ двигаться всю жизнь и очень искренно думаю, что она также далека отъ меня теперь, какъ была далека тогда. Пути совершенства, какъ пути къ звѣздамъ — они измѣряются далями, человѣческому уму непостижимыми. До Сирiуса всегда будетъ далеко, даже тогда, когда человѣкъ подымется въ стратосферу не на 16, а на 160 километровъ.

И если я что нибудь ставлю себѣ въ заслугу и позволю себѣ считать примѣромъ, достойнымъ подражанiя, то это — самое движенiе мое, неутомимое, безпрерывное. Никогда, ни послѣ самыхъ блестящихъ успѣховъ, я не говорилъ себе: «Теперь, брать, поспи-ка ты на этомъ лавровомъ вѣнкѣ съ пышными лентами и несравненными надписями»… Я помнилъ, что меня ждетъ у крыльца моя русская тройка съ валдайскимъ колокольчикомъ, что мнѣ спать некогда — надо мнѣ въ дальнѣйшiй путь!..

Несмотря на легкомыслие молодости, на любовь къ удовольствiямъ, на негу лѣни послѣ беззаботной пирушки съ друзьями, когда бывало выпито немало водки и немало шампанскаго, — несмотря на все это, когда дѣло доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавалъ роли всѣ мои силы. Я рѣшительно и сурово изгналъ изъ моего рабочаго обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усилiе.

Я, вообще, не вѣрю въ одну спасительную силу таланта, безъ упорной работы. Выдохнется безъ нея самый большой талантъ, какъ заглохнетъ въ пустынѣ родникъ, не пробивая себѣ дороги черезъ пески. Не помню, кто сказалъ: «генiй — это прилежанiе». Явная гипербола, конечно. Куда какъ прилеженъ былъ Сальери, вѣдь, вотъ, даже музыку онъ разъялъ, какъ трупъ, а Реквiемъ все таки написалъ не онъ, а Моцартъ. Но въ этой гиперболе есть большая правда. Я увѣренъ, что Моцартъ, казавшiйся Сальери «гулякой празднымъ», въ дѣйствительности былъ чрезвычайно прилеженъ въ музыкѣ и надъ своимъ генiальнымъ даромъ много работалъ. Вѣдь, что такое работа? Въ Москвѣ, правда, думаютъ и говорятъ, что работа это сталелитейное усердiе, и что поэтому Глинка, напримѣръ, былъ помѣщикъ и дармоѣдъ… Работа Моцарта, конечно, другого порядка. Это — вѣчная пытливость къ звуку, неустанная тревога гармонiи, безпрерывная проверка своего внутренняго камертона… Педантъ Сальери негодуеть, что Моцартъ, будто бы забавляясь, слушаетъ, какъ слепой скрипачъ въ трактирѣ играетъ моцартовское творенiе. Маляръ негодный ему пачкаетъ Мадонну Рафаэля. Фигляръ пародiей безчеститъ Алигьери… А генiю Моцарту это было «забавно» — потому, что слушая убогаго музыканта, онъ работалъ. Ужъ наверное онъ чему нибудь научится, даже на пачкотнѣ маляра, даже на пародiи фигляра…

Слѣдуя хорошимъ образцамъ, я и послѣ успѣховъ, достаточныхъ для того, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человѣку, продолжалъ учиться, у кого только могъ, и работалъ.

Помню, какъ однажды Мамонтовъ, пригласившiй меня съ собою въ Парижъ, при посѣщенiи Лувра, когда я изъ любопытства залюбовался коронными драгоцѣнностями, — какъ всегда добродушно улыбаясь, сказалъ мнѣ:

— Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте вниманiя на кукишки, а посмотрите, какъ величественъ, какъ простъ и какъ ярокъ Поль Веронезъ!

Никакая работа не можетъ быть плодотворной, если въ ея основѣ не лежитъ какой нибудь идеальный принципъ. Въ основу моей работы надъ собою я положилъ борьбу съ этими мамонтовскими «кукишками» — съ пустымъ блескомъ, замѣняющимь внутреннюю яркость, съ надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, съ ходульной эффектностью, уродующей величiе.

Можно по разному понимать, что такое красота. Каждый можетъ имѣть на этотъ счетъ свое особое мнѣнiе. Но о томъ, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двухъ правдъ чувства не бываетъ. Единственно правильнымъ путемъ къ красотѣ я поэтому призналъ для себя — правду.

Nel vero e il bello…