ПРЕДИСЛОВИЕ

Онлайн чтение книги Рюи Блаз Ruy Blas
ПРЕДИСЛОВИЕ

Три рода зрителей составляют то, что принято называть публикой: во-первых, женщины; во-вторых, мыслители; в-третьих, толпа в собственном значении этого слова. Толпа требует от драматического произведения почти исключительно действия; женщины прежде всего желают в нем видеть страсть; мыслители ищут в нем предпочтительно характеры. Внимательно изучая эти категории зрителей, мы наблюдаем следующее: толпа так любит действие, что в случае надобности согласна пренебречь характерами и страстями[1]То есть стилем. Ибо если действие может во многих случаях выражаться самим же действием, то страсти и характеры, за очень немногими исключениями, выражаются только словом. Слово же в театре, твердо закрепленное, а не витающее слово, есть стиль. Пусть каждое действующее лицо разговаривает так, как ему надлежит говорить, — sibi constet , по выражению Горация. В этом все дело. (Прим. автора.) .

Женщины, интересуясь, правда, и действием, так поглощены развитием страсти, что уделяют мало внимания обрисовке характеров; что же касается мыслителей, то им так нравится видеть на сцене характеры, то есть живых людей, что, охотно принимая страсть как естественный побочный элемент драматического произведения, они готовы считать действие досадной помехой. Это происходит оттого, что толпа требует от театра главным образом ярких впечатлений, женщина — чувств, мыслитель — размышлений. Все хотят наслаждения, но одни — наслаждения для глаз, другие — наслаждения для сердца, а последние — наслаждения для ума. Отсюда три рода совершенно разных произведении на нашей сцене: один простонародный и низкий, два прославленных и высоких, но одинаково удовлетворяющих определенную потребность: для толпы — мелодрама; для женщин — трагедия, анализирующая страсть; для мыслителей — комедия, изображающая человеческую природу.

Заметим мимоходом, что мы не собираемся устанавливать здесь что-либо непреложное, и просим читателя, чтобы он сам ввел в высказанную нами мысль ограничения, которые она может потребовать. Общие понятия всегда допускают исключения, мы отлично знаем, что толпа есть нечто великое, где можно найти все — как врожденное чувство прекрасного, так и склонность к посредственному, как любовь к идеальному, так и влечение к пошлому, мы знаем также, что всякий законченный мыслитель должен быть женщиной по утонченности чувств, и нам хорошо известно, что, благодаря таинственному закону, соединяющему оба пола и душой и телом, в женщине зачастую таится мыслитель. Отметив это и еще раз попросив читателя не придавать безоговорочного смысла немногим словам, которые нам остается сказать, продолжим нашу мысль.

Для каждого, кто всмотрится в три разряда зрителей, о которых мы сейчас говорили, очевидно, что все три правы. Женщины правы, требуя, чтобы душу их волновали; мыслители правы, требуя, чтобы их поучали, а толпа справедливо требует, чтобы ее забавляли. Из этих очевидных обстоятельств вытекает закон драмы. И в самом деле: создавать по ту сторону огненного барьера, называемого театральной рампой и отграничивающего реальный мир от мира идеального, создавать, в условиях сочетания искусства и природы, и наделять жизнью характеры, то есть, повторяем, людей; вложить в этих людей, в эти характеры, страсти, которые развивают характеры и изменяют людей; и, наконец, порождать из столкновения этих характеров и страстей с великими, установленными провидением, законами человеческую жизнь, то есть великие, ничтожные, горестные, смешные или ужасные события, доставляющие душе наслаждение, называемое интересом, а уму дающие назидание, называемое моралью, — такова цель драмы. Драма имеет, следовательно, нечто общее с трагедией, благодаря изображению в ней страстей, и с комедией — благодаря изображению в ней характеров. Драма есть третья большая форма искусства, объемлющая, заключающая в себе и оплодотворяющая и трагедию и комедию. Корнель и Мольер существовали бы независимо друг от друга, не будь между ними Шекспира, протягивающего Корнелю левую руку, а Мольеру правую. Так сходятся оба противоположных электричества комедии и трагедии, и вспыхивающая от этого искра есть драма.

Определяя сущность, закон и цель драмы, как он их понимает и как он уже не раз излагал их, автор вполне отдает себе отчет в том, что силы его очень невелики, а ум весьма ограничен. Он говорит здесь — пусть читатель правильно поймет его — не о том, что он сделал, а о том, что он хотел сделать. Он указывает, что являлось для него исходной точкой. И только.

Мы можем предпослать этой книге лишь несколько строк, ибо нам не хватает места для более пространного рассуждения. Да позволено нам будет поэтому, не вдаваясь в дальнейшие подробности, перейти от общих мыслей, высказанных сейчас нами и руководящих, по нашему мнению, всем искусством в целом, — при соблюдении, конечно, всех требований идеала, — к некоторым частным мыслям, которые эта драма, Рюи Блаз, может вызвать у вдумчивых людей.

Во-первых, — если затронуть лишь одну сторону вопроса, — каков, с точки зрения философии истории, смысл этой драмы? Поясним это.

Когда монархия близка к развалу, наблюдается ряд своеобразных явлений. Так, прежде всего дворянство обнаруживает склонность к распаду. Распадаясь, оно делится на части, и вот каким образом.

Королевство шатается, династия угасает, закон рушится, политическое единство, раздираемое интригами, дробится; высшее общество дичает и вырождается; все ощущают предсмертную расслабленность — и внешнюю и внутреннюю; крупные государственные установления рухнули, остаются в силе только мелкие — печальное общественное зрелище; нет больше полиции, армии, финансов; все понимают, что приходит конец. Отсюда во всех умах рождается тоска о прошлом, опасение за будущее, недоверие ко всем и ко всему, уныние и глубокое отвращение. Так как болезнь государства гнездится в самой верхушке, то знать, соприкасающаяся с нею, заболевает первая. Какая участь постигает ее? Часть дворянства, менее честная и менее благородная, остается при дворе. Все должно вскоре рухнуть, время не терпит, надо спешить, надо обогащаться, возвеличиваться и пользоваться обстоятельствами. Все думают только о себе. Каждый, не питая ни малейшей жалости к стране, строит свое маленькое личное счастье на великом общественном несчастии: он придворный, он министр, он торопится стать счастливым и могущественным; он умен, он развращается и преуспевает. Люди домогаются всего, хватают и расхищают все — ордена, звания, должности, деньги, живут только честолюбием и алчностью. Скрывают под внешней благопристойностью тайное распутство, порождаемое человеческой слабостью. А так как подобная жизнь, состоящая в погоне за наслаждениями и удовлетворением своего честолюбия, требует прежде всего отречения от всех естественных чувств, то люди становятся жестокими. Когда наступает день опалы, в душе придворного, впавшего в немилость, пробуждается нечто чудовищное, и человек превращается в демона.

Безнадежное состояние государства толкает другую, лучшую и более родовитую половину дворянства на иной путь. Она удаляется от двора, возвращается в свои дворцы, замки и поместья. Она проникается отвращением ко всем делам, она ничем не может помочь, ибо приближается конец света: что можно сделать, и стоит ли предаваться отчаянию? Надо забыться, закрыть на все глаза, жить, пировать, любить, наслаждаться. Кто знает, есть ли впереди хотя бы год? Сказав или даже просто почувствовав это, дворянин живо принимается за дело: он заводит вдесятеро больше слуг, покупает лошадей, осыпает деньгами женщин, устраивает празднества, задает пиры, расточает, дарит, продает, покупает, закладывает, прожигает, проедает, отдает себя в руки ростовщиков и быстро проматывает свое имущество. Неожиданно приходит беда. Оказывается, что, хотя монархия быстро катится под гору, он разорился до ее крушения. Все миновало, все кончено. От всей этой роскошной, ярко пылавшей жизни не осталось даже и дыма — он развеялся. Один пепел, и больше ничего. Забытый и покинутый всеми, обедневший дворянин становится тогда тем, чем может, — искателем приключений, головорезом, беспутным бродягой. Он погружается в толпу и исчезает в этой огромной, тусклой и темной массе, которую он до тех пор едва различал глубоко под собою. Он уходит в нее с головой, он укрывается в ней. У него нет больше золота, но у него осталось солнце — это богатство неимущих. Сначала он жил в верхах общества, теперь он поселяется в низах и мирится с новой жизнью; он презирает своего родственника — честолюбца, богатого и могущественного; он становится философом и сравнивает воров с придворными. Впрочем, он добрый и смелый человек, умный и прямодушный: смесь поэта, нищего и принца; он над всем смеется; расправляется с ночной стражей, не прикасаясь к ней сам, при помощи своих товарищей, как раньше — при помощи слуг; не без изящества сочетает в своем обращении наглость маркиза с бесстыдством цыгана; он запятнан внешне, но чист душой; от дворянина в нем осталась только честь, которую он бережет, имя, которое он скрывает, и шпага, которую он пускает в ход.

Двойная картина, которую мы сейчас бегло обрисовали, встречается в известный момент в истории всех монархий, но особенно ярко она обнаруживается в Испании конца XVII века. Итак, если только автору удалось выполнить эту часть своего замысла, — в чем он не очень уверен, — в предлагаемой читателю драме первая половина испанского дворянства найдет свое выражение в лице дона Саллюстия, а вторая — в лице дона Цезаря. Они — двоюродные братья.

Здесь, как и везде, набрасывая это изображение кастильской знати около 1695 года, мы, понятно, не имеем в виду редкие и почтенные исключения… Продолжим нашу мысль.

Вглядываясь пристально в эту монархию и в эту эпоху, мы видим, что ниже знати, расколовшейся надвое и до известной степени олицетворяемой двумя людьми, которых мы сейчас назвали, шевелится в тени нечто великое, темное и неведомое. Это — народ. Народ, у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный, стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко; носящий на спине клеймо рабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы; народ, слуга вельмож, в своем несчастии и унижении пылающий любовью к окруженному божественным ореолом образу, который воплощает для него среди развалившегося общества власть, милосердие и изобилие. Народ — это Рюи Блаз.

А над этими тремя людьми, которые, — если смотреть на них под этим углом зрения, — заставляют жить и действовать на глазах зрителя три начала и в этих трех началах — всю испанскую монархию XVII века, — над этими тремя людьми высится чистое и лучезарное создание, женщина, королева, несчастная как женщина, ибо у нее словно и нет мужа; несчастная как королева, ибо у нее словно и нет короля; склонившаяся, в приливе царственного сострадания, а может быть, и женского чувства, к тем, кто стоит ниже ее, и смотрящая вниз, тогда как Рюи Блаз, народ, смотрит вверх.

На взгляд автора, эти четыре соединенные таким образом фигуры, — не умаляя значения второстепенных персонажей, усиливающих правдивость картины в целом, — резюмируют самые яркие черты, которые представляла взору историка-философа испанская монархия сто сорок лет тому назад. К этим четырем фигурам можно было бы, пожалуй, прибавить пятую — фигуру Карла II. Но в истории, как и в драме, Карл II Испанский — не личность, а тень[2] …Карл II Испанский — не личность, а тень. — Карл II (годы правления 1665–1700) — один из самых бездарных испанских королей. Вступив на престол семилетним ребенком, он и по достижении совершеннолетия оставался послушным орудием в руках своей матери Анны Австрийской, духовников и министров. Слабый и болезненный король занятиям государственными делами предпочитал игру в бирюльки, в обществе придворных шутов и карликов, и охоту, иногда даже инсценировавшуюся в дворцовых залах. Карл был женат дважды: на Марии-Луизе Орлеанской, а после ее смерти — на Марии-Анне Нейбургской (изображенной в пьесе Гюго). Оба брака были бездетны, и со смертью короля династия Габсбургов угасла в Испании..

Мы спешим оговориться, что сказанное нами не является объяснением Рюи Блаза. Это только одна из сторон пьесы, это то впечатление, которое драма, если бы она заслуживала серьезного внимания, могла бы, в частности, произвести на человека вдумчивого и добросовестного, исследующего ее, скажем, с точки зрения философии истории.

Но как бы эта драма ни была незначительна, она, как и все на свете, имеет много других сторон, и есть много иных способов рассматривать ее. Идея может, подобно горе, предстать перед нами в нескольких видах. Это зависит от того, с какой точки мы смотрим. Да простят нам слишком пышное сравнение, которым мы пользуемся только для того, чтобы яснее выразить нашу мысль: Монблан, если на него смотреть из Круа-де-Флешер, не похож на Монблан, каким мы его видим из Саланша. Тем не менее это все тот же Монблан. Точно так же — переходя от великого к малому — и эта драма, исторический смысл которой мы сейчас разъяснили, представилась бы нам в совсем ином виде, если бы мы стали рассматривать ее с еще гораздо более возвышенной точки зрения — с точки зрения чисто человеческой. В таком случае дон Саллюстий олицетворял бы безграничное себялюбие и неустанную заботу, его противоположность, дон Цезарь, — бескорыстие и беззаботность, в Рюи Блазе отразились бы гений и страсть, угнетаемые обществом и устремляющиеся тем выше, чем сильнее этот гнет, и, наконец, королева олицетворяла бы добродетель, подвергающуюся большой опасности вследствие скуки.

С чисто литературной точки зрения характер этого замысла, как он осуществлен в драме, озаглавленной Рюи Блаз, снова изменился бы. В нем могли бы быть олицетворены три высшие формы искусства. Дон Саллюстий воплощал бы драму, дон Цезарь — комедию, Рюи Блаз — трагедию. Драма завязывает действие, комедия осложняет его, трагедия разрубает.

Все эти подходы к данной драме правильны и вполне основательны, но ни один из них не охватывает целого. Абсолютная истина заключается в совокупности произведения. Пусть каждый находит в нем то, что он ищет, — и цель поэта, который, впрочем, не льстит себя этой надеждой, будет достигнута. Философская тема Рюи Блаза — народ, устремляющийся ввысь; человеческая тема — мужчина, любящий женщину; драматическая тема — лакей, полюбивший королеву. Толпа, которая каждый вечер теснится перед этим произведением, — ибо во Франции никогда не ощущалось недостатка в общественном внимании к творческим попыткам ума, каковы бы они ни были, — толпа, повторяем, видит в Рюи Блазе только последнюю тему, драматическую, — лакея, и, по-своему, она права.

То, что мы сейчас говорили о Рюи Блазе, кажется нам несомненным и по отношению ко всякой другой пьесе. Славные творения великих драматургов замечательны именно тем, что они являют больше сторон для рассмотрения, чем все прочие. Тартюф смешит одних людей и наводит ужас на других. Тартюф — забравшаяся в дом змея, или лицемер, или же лицемерие. Он то человек, то идея. Для одних Отелло — чернокожий, любящий белую женщину, для других он — выскочка, женившийся на дочери патриция; для одних это ревнивец, для других это ревность. Такое разнообразие сторон нисколько не нарушает единства творения. Как мы уже выразились в другом месте: множество ветвей и один-единственный ствол.

Автор драмы потому так подробно остановился на ее историческом смысле, что в его представлении Рюи Блаз по своему историческому содержанию — и, конечно, только по историческому — связан с Эрнани. Огромное значение аристократии показано в Эрнани, как и в Рюи Блазе, наряду с огромным значением королевской власти. С той лишь разницей, что в Эрнани, — поскольку абсолютная королевская власть тогда еще не утвердилась, — знать ведет борьбу против короля то при помощи гордого сознания своего достоинства, то при помощи шпаги; она наполовину феодальна, наполовину непокорна. В 1519 году вельможа живет вдали от двора, в горах, разбойником — как Эрнани, или патриархом — как Руй Гомес. Спустя двести лет положение изменилось. Вассалы превратились в придворных. И если вельможа случайно испытывает еще потребность скрывать свое имя, то не для того, чтобы спастись от преследований короля, а чтобы спастись от преследований своих кредиторов. Он становится не разбойником, а беспутным бродягой. Чувствуется, что королевский абсолютизм долгие годы прохаживался по этим высокородным головам, пригибая одни и сокрушая другие.

И, наконец, — да будет нам позволено сказать в заключение еще несколько слов, — между Эрнани и Рюи Блазом пролегают два столетия Испании, два долгих столетия, в продолжение которых потомству Карла V дано было властвовать над миром; два столетия, которые провидение не пожелало, — что весьма примечательно, — продлить ни на один час, ибо Карл V родился в 1500 году, а Карл II умер в 1700 году. В 1700 году Людовик XIV наследовал Карлу V[3] …Людовик XIV наследовал Карлу V… — Карл V упоминается здесь как олицетворение былого могущества Испании. После смерти бездетного Карла II на испанский престол был возведен Филипп Анжуйский, внук французского короля Людовика XIV., подобно тому как в 1800 году Наполеон наследовал Людовику XIV. Эти бурные взлеты династий, время от времени озаряющие историю, представляются автору прекрасным и овеянным грустью зрелищем, на котором часто останавливается его взор. Порою автор пытается перенести из него кое-что в свои произведения. Так, ему хотелось наполнить Эрнани сиянием утренней зари и окутать Рюи Блаза предвечерними сумерками. В Эрнани солнце австрийского царствующего дома восходит, в Рюи Блазе оно угасает.


Париж, 25 ноября 1838 г.


Читать далее

ПРЕДИСЛОВИЕ

Нецензурные выражения и дубли удаляются автоматически. Избегайте повторов, наш робот обожает их сжирать. Правила и причины удаления

закрыть