Онлайн чтение книги Процесс The Trial
Герберт Ноткин. ПРИМЕЧАНИЯ

Роман «Процесс» Кафка писал в период с августа 1914 по январь 1915 года. Непосредственным толчком к началу работы послужил, видимо, разрыв его первой помолвки с Фелицей Бауэр и учиненный над ним в связи с этим «суд» друзей и родных. Берлинский отель «Асканийский двор», в котором произошло это знаменательное событие, Кафка называет в дневнике «судебным двором». Вообще, дневниковые записи и письма к невесте дают основания считать, что отношения с Фелицей связываются в сознании Кафки с представлениями о наказании и подчинении. Элиас Канетти в своем романе-эссе «Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице» пишет: «Процесс, который в течение двух лет развивался в переписке между ним и Фелицей, стал превращаться в нечто другое — в тот „Процесс“, который известен теперь каждому. Да, это тот же самый процесс, Кафка хорошо освоил его механику, и пусть он вобрал в себя неизмеримо больше, чем можно обнаружить в одних только письмах, — это не должно обмануть нас относительно идентичности обоих процессов. …Официальная помолвка на квартире у Бауэров 1 июня 1914 года и, полтора месяца спустя, 12 июля, „суд“ в „Асканийском подворье“… Остается доказать, что эмоциональное содержание обоих событий самым непосредственным образом вошло в роман „Процесс“, писать который Кафка начал в августе. Помолвка стала арестом первой главы, „суд“ — сценой казни в последней».[113]Иностранная литература. 1993. № 7. С. 167–168. Пер. М. Рудницкого. Доказательства Канетти вполне убедительны; не подвергая их сомнению, отметим, однако, указание ряда исследователей на то, что Кафка испытывал чувство вины не только по отношению к невольно обманутой им девушке, но и по отношению к собственному призванию писателя: для него попытка устроить свою личную жизнь сродни предательству дела жизни (тема предательства в разных вариациях постоянно возникает в романе).

В качестве литературных источников большинство исследователей называют Кьеркегора («…Он — с той же стороны мира. Он подтверждает меня, как друг» — писал о нем Кафка в дневнике) и Достоевского (в особенности, «Двойник», «Преступление и наказание» и сибирские письма, которые Кафка читал непосредственно перед началом работы над «Процессом», в июне 1914 года).

Первые черновые наброски к роману появились в дневнике Кафки 29 июля 1914 года, но в роман они не вошли. Собственно работа над книгой была начата в десятых числах августа и в довольно интенсивном режиме продолжалась до октября. Творческий и эмоциональный подъем (может быть, вызванный чувством освобождения после разрыва помолвки) проявляется как в одновременной работе над несколькими вещами — параллельно «Процессу» он, в частности, пишет рассказ «В исправительной колонии», — так и в отходе от обычного для него «линейного» развертывания замысла: нарушая фабульную последовательность, он создает вначале «рамку» — первую и последнюю главы, а затем «берет в работу» то одну, то другую сцену, не всегда доводя их до завершения. Но к октябрю его энергия иссякает, работать становится все труднее. Он берет неделю отпуска, «чтобы продвинуть роман», потом еще неделю, но занимается, похоже, не тем, чем собирался: во время отпуска он заканчивает «Исправительную колонию». Дальше работа идет уже рывками, потом — урывками. 19 января в дневнике появляется видение меча, воткнутого в спину спящему древним рыцарем из его сна, а 20 января 1915 года — запись: «Конец писанию». И действительно, в конце января Кафка отложил рукопись и к работе над ней больше уже не возвращался. В 1919 году в сборнике «Сельский врач» он опубликовал два фрагмента романа («Перед Законом» и «Сон»), саму же рукопись, никак ее не упорядочивая — отсутствовало даже заглавие, вместо него стояла одна только буква «П», — передал весной 1920 года Максу Броду, у которого она и осталась.

В 1925 году, спустя год после смерти друга, Макс Брод опубликовал неполный вариант рукописи в берлинском издательстве «Die Schmiede» — это была первая большая публикация из наследия Франца Кафки, а также первое представление в качестве романиста писателя, до тех пор известного лишь своими рассказами. Появление книги стало событием: на публикацию, помимо профессиональных критиков, откликнулись такие писатели, как Герман Гессе, Курт Тухольский, Альфред Деблин, Томас Манн; этот год, собственно, и стал годом рождения великого писателя и его всемирной — увы, посмертной — славы.

При последующих переизданиях — как это было и при публикациях «Замка» — происходили «последовательные приближения» к оригинальному тексту рукописи. Второе издание «Процесса» вышло в 1935 году в виде третьего тома «Собрания сочинений» Франца Кафки в берлинском издательстве «Schocken Verlag». В этой публикации Брод убрал некоторые свои стилистические поправки и перестановки частей текста, а кроме того, дал в приложении неоконченные главы и вычеркнутые автором места. Окончательный вариант текста, подготовленный М. Бродом, был опубликован в третьем издании в составе «Собрания сочинений» Кафки (Schocken Books Inc., Нью-Йорк, 1946; первое лицензионное издание: S. Fischer, Франкфурт-на-Майне, 1950). В 1990 году во франкфуртском издательстве S. Fischer под редакцией Малькольма Пэсли вышло критическое издание «Процесса», в котором текст рукописи воспроизведен аутентично.

Тем не менее проблема аутентичного воспроизведения оригинального текста и в этом последнем — аутентичном! — издании не была окончательно решена (по отношению к Кафке вообще ничего не удается решить окончательно). Дело в том, что, хотя Кафка и снабдил главы заголовками, но он не пронумеровал их; в 1925 году, готовя рукопись к публикации, Макс Брод определял последовательность глав во многом интуитивно и не мог быть вполне в ней уверен. В 1946 году он «признался», что поставленная им пятой глава «Каратель», по-видимому, планировалась автором в качестве второй. Некоторые позднейшие комментаторы считают, что она должна была идти третьей, но единого мнения о последовательности глав до сих пор нет. И не будет, поскольку первоначально скомпонованную рукопись сам Кафка разрознил по границам глав, очевидно, с намерением расположить их иначе. Поэтому теперь все специалисты, указывающие, как именно должны быть расставлены главы, имеют на это примерно равные права, и не потому, что Кафки нет и «все позволено», а потому, что никому не дано узнать окончательное решение Кафки: его не знал еще и он сам. Так, читатель вправе удивиться упомянутому «признанию» Брода: как это глава «Каратель» может быть второй, когда в ней есть прямая ссылка на главу «Первое слушание», а значит, порядковый номер главы «Каратель» может быть только третьим — или большим. Брод, следовательно, ошибся? Нет. В исходной рукописи окончание первой главы «Арест» и начало главы «Каратель» написаны на одном листе! Понятно, что впоследствии автор собирался передвинуть «Карателя», но — куда?

В отношении заключительной части романа Макс Брод в послесловии к первому изданию писал: «Перед имеющейся заключительной главой должны были быть описаны еще несколько этапов этого таинственного Процесса. Но поскольку, согласно устным замечаниям автора, этот Процесс никогда не дойдет до суда высшей инстанции, то роман, в известном смысле, вообще не может быть закончен, то есть конец его уходит в бесконечность». Это соображение вполне согласуется с отмеченной выше возможностью перестановки законченных глав и еще более затрудняет определение порядка следования глав неоконченных. Один из возможных вариантов предлагает Хартмут Биндер:[114]Kafka-Kommentar. München, 1976. S. 162ff после главы шестой — «Фрагмент» и «У Эльзы»; после седьмой — «Прокурор» (начало этого отрывка было написано на том же листе, на который Кафка переписал последние фразы седьмой главы); после восьмой — «Борьба с заместителем директора» и «Дом»; после девятой — «Поездка к матери»; изъятый из рукописи и опубликованный отдельно фрагмент «Сон», скорее всего, связан с финальной сценой.

В тридцатые годы в разных странах начинают выходить переводы «Процесса». Вот краткая хронология их появления:

1933 год — Италия, Норвегия, Франция,

1936 — Польша,

1937 — Англия, США,

1939 — Аргентина,

1945 — Швеция,

1947 — Финляндия,

1948 — Нидерланды,

1951 — Израиль,

1953 — Югославия, Япония.

В 1965 году в издательстве «Прогресс» выходит знаменитый «черный томик» Кафки: «Роман. Новеллы. Притчи»; в его состав входит только основной текст «Процесса» в переводе Р. Райт-Ковалевой, приложения к роману остаются непереведенными (по-видимому, опубликовать их в то время было невозможно: уже само появление книжки было маленьким подцензурным чудом, включение фрагментов придало бы публикации некий академический характер, и такая попытка несомненно была бы сочтена «подрывом основ»). В 1970 году в Италии, в Турине также выходит русский перевод «Процесса» — и также без приложений, но с предисловием Георгия Адамовича (фамилия переводчика и наименование издательства в выходных данных отсутствуют).

В настоящем издании впервые на русском языке публикуется полный перевод «Процесса», выполненный автором этих строк по тексту последнего подготовленного Максом Бродом издания «Собрания сочинений» Кафки.

Обратимся теперь к истории восприятия романа. Эффект, который произвела публикация «Процесса», лучше всего проиллюстрировать на примере одного из первых серьезных откликов — рецензии Курта Тухольского, появившейся в еженедельнике «Die Weltbuhne» 9 марта 1926 года. Удивление, восторг, смущение, досада и восхищение — пожалуй, каждый читатель Кафки найдет здесь отражение тех чувств, которые испытал он сам; это тем более любопытно, что Курт Тухольский был весьма проницательным критиком и уже в 1921 году назвал Кафку представителем классической немецкой прозы. Мы приведем этот отклик с небольшими сокращениями, как правило опуская те места, где Тухольский пересказывает или цитирует роман (перевод по тексту: Tucholsky К. Gesammelte Werke. Reinbeck bei Hamburg, 1960. Bd. 2. S. 372–376):[115]Подробнее см.: Kafka-Handbuch. Stuttgart, 1979. Bd. 2.

«Я закрываю самую зловещую и самую сильную книгу последних лет, „Процесс“ Франца Кафки, и с трудом отдаю себе отчет, в чем причина испытанного мной потрясения. Кто это говорит? Что это?

Первая глава. Два представителя суда пришли арестовывать героя, но они его совсем не арестовывают; „надзиратель“, сидя за ночным столиком, допрашивает его — и он может идти в свой банк. Он свободен. Пожалуйста, вы свободны… А процесс идет.

Все мы, начав читать какую-то книгу, после двадцатой или тридцатой страницы уже, что ни говори, понимаем, с какого рода литературой мы столкнулись, что это за автор, куда он клонит, всерьез он все это пишет или нет, какое — примерно — место мы отведем этой книге в ряду других. Но здесь ты не понимаешь ничего, ты бредешь ощупью в темноте. Что это? Кто это говорит?

Процесс идет, но что это за процесс — не сказано. Человек, очевидно, обвиняется в каком-то прегрешении, но нигде не сказано, что это за прегрешение. Это не земная юрисдикция, но тогда — какая? Какая-то, прости Господи, аллегорическая? Но повествование продолжается — автор продолжает его с нерушимым спокойствием, — и вскоре я замечаю, что оно совсем не аллегорическое. Начинаешь заниматься толкованием — и ничего не можешь истолковать. Ну, просто ничего. Читаешь, но не знаешь — что.

И совершенно незаметно идея вещи начинает зацеплять тебя; она проникает в тебя, но никакие фрейдисты не объяснят и никакие высокоученые слова не помогут понять, как это происходит.

Выясняется, что Йозеф К. попал в какую-то гигантскую машину, в существующую, работающую, смазанную судебную машину.

(Тухольский пересказывает и цитирует фрагмент главы „Каратель“) …Я привел этот отрывок, чтобы показать, как составляется жуткая смесь строго реального с неземным, как рядом с учрежденческими клерками возникает черно-кожаный каратель, словно вырезанный из какой-то мазохистской фотографии; палка поднимается и опускается… Процесс идет.

Для процесса нужен адвокат. К. находит его, но тут, кажется, книга уже совершенно отрывается от земли и, словно какой-то черный шар, повисает в пространстве. У К. появляется товарищ по несчастью, жалкий, забитый, маленький человечек, который существует при адвокате, и есть еще унтер-адвокаты и обер-адвокаты, и самое ужасное, что никто не может увидеть вершину этой пирамиды, никто, кажется, никогда не достигал такой высоты…

Так это, значит, сатира на юстицию? Ничего подобного.

С тем же успехом можно было бы сказать, что „Исправительная колония“ — это сатира на милитаризм, а „Превращение“ — сатира на буржуазию. Нет, это самодовлеющие произведения, которые не позволяют исчерпать себя толкованием.

Преданнейший друг автора, Макс Брод, написавший восхитительное послесловие к роману, рассказал нам, что вещь осталась в виде фрагментов. Это чувствуется, однако мои ощущения в этом плане несколько отличались от высказанных им, и по моей просьбе Макс Брод любезно сообщил мне свое понимание этой вещи. Вот оно:

„Процесс, который здесь ведется, это тот вечный процесс, который всякому тонко чувствующему человеку приходится всю жизнь вести против своей совести. Герой, К., держит ответ перед своим внутренним судьей. Это призрачное судопроизводство совершается в самых невзрачнейших местах, причем так, что кажущаяся правота всегда на стороне К. Точно так же и мы „правы“ в спорах с нашей совестью и стараемся преуменьшить значение того, что она нам говорит. Необычна лишь чреватая неприятностями чувствительность к внутреннему голосу, которая с каждым шагом становится все острее.

С самим Кафкой о толкованиях, естественно, говорить было невозможно, несмотря даже на самые близкие дружеские отношения. Сам же он толковал так, что эти толкования, в свою очередь, нуждались в толкованиях. И окончательное решение — так же, как и в его „Процессе“ — всегда оказывается невозможным“.

Само собой разумеется, что „Процесс“ — об этом говорит в своем послесловии и Брод — никогда не мыслился автором как аллегория. Он с самого начала задумывался как символ, этот символ обрел теперь самостоятельность, он живет своей собственной жизнью. И это та еще жизнь…

(Тухольский пересказывает и цитирует сцену у Титорелли, заканчивая цитату фразой: „Но ведь судебные канцелярии помещаются почти на всех чердаках, почему же их не должно быть именно здесь?“)

Так это, значит, сон? По моему ощущению, не может быть ничего абсурднее, чем пытаться прикрепить к Кафке такой затрепанный ярлык. Это куда больше, чем сон. Это сон наяву. Что-то подобное по необузданности бывает еще только в эротических детских фантазиях…

Но книга не безумна, она совершенно рассудочна, по идее она так же рассудочна, как бывают рассудительны некоторые сумасшедшие, она логична, она математически упорядочена, в ней как раз отсутствует та малая примесь иррациональности, которая только и дает разумному человеку внутреннюю опору. Нет ничего страшнее чистой математики рассудка, потому что нет ничего более зловещего. Но Кафка — художник редкостного масштаба, и эта ультралогическая основная идея вся увита самыми реалистическими порождениями фантазии. И уже не возникает более вопроса, существует ли все это, — это существует, это так же истинно, как то, что в исправительной колонии работает машина для убийства, так же истинно, как то, что тот коммивояжер превратился однажды в жука… — это все так и есть.

Как герой умирает, это каждый пусть прочтет сам. Его последние минуты — видение неслыханной силы. Книга заканчивается оптической иллюзией, которую я не хотел бы вырывать из контекста; это — старинная фотография, внушающая ужас, который нельзя забыть.

За годы, прошедшие со дня его смерти, Франц Кафка вырос. Никого уже не нужно уговаривать войти в его мир: этот мир затягивает. Здесь стены оживают, а шкафы и комоды начинают перешептываться, здесь люди застывают, их связи распадаются, и они остаются стоять, словно налитые свинцом, и только желание еще слегка трепещет в них. Рассказывают, что когда-то Тамерлан приказал замуровать пленных в стену, сложить из них кричащую стену, которая медленно застывала. Вот и здесь происходит что-то в этом роде. Какой-то бог переустраивает мир и складывает его заново; в небо восходит чье-то сердце, но не светит, а бьется; какой-то идол меняет лик, какой-то аппарат оживает только потому, что оказался здесь, и вопрос „почему?“ оказывается таким дурацким, — почти таким же дурацким, как и в реальном мире.

Все части этого мира на месте, но они увидены так, как пациент перед операцией видит инструменты хирурга: предельно резко, чрезмерно отчетливо, совершенно осязаемо, и однако за этими сверкающими предметами есть еще что-то другое; из всех пор сочится страх, стоит беспощадный операционный стол. — Имей же сострадание! — говорит больной: — И ты..! Но стол стоит так отчужденно… еще бы, он ведь с ними заодно.

Такой волей создаются секты и религии, а Кафка написал книги, — редкостные, недостижимые книги, которые никогда не будут прочитаны до конца. Имей этот творец иную направленность и родись он в Азии, миллионы людей схватились бы за его слова и размышляли над ними во все дни своей жизни.

На нашу долго выпало читать, удивляться и благодарить».

Отрыв романа от всякой исторической конкретики, его смущающая неопределенность, а также влияние послесловия Макса Брода определили метафизически-религиозный характер первых прочтений, что отразилось в откликах и рецензиях 20-х годов. В то же время были «естественно-реалистические» интерпретации, усматривавшие основной смысл романа в изображении ситуации человека, утрачивающего в условиях смутного времени всякую духовную опору. И, естественно, не обошлось без психологических прочтений с уклоном в патографию; так, один критик сравнивал «Процесс» с «Inferno»[116]Автобиографический роман писателя, страдавшего, как известно, психическим расстройством. Стриндберга и обнаруживал у обоих авторов смесь врожденной недоверчивости с завышенной самооценкой, другой улавливал близость атмосферы романа и духовного мира примитивного сознания, исследованного Леви-Брюлем, а третий ничтоже сумняшеся ставил автору психиатрический диагноз.

В откликах на второе и, в особенности, на третье, послевоенное издание тенденция реалистической трактовки несколько усилилась; в частности, Дьердь Лукач (1958) рассматривал роман как изображение ситуации потерявшего уверенность в самом себе декадента эпохи конца габсбургской монархии.

В 50-е годы нарастает буквально вал публикаций, в которых роман анализируется с теологических, философских, психологических, политических, а позднее — и с формально-эстетических позиций. Во многих работах, в частности, в эссе Адорно (1953) роман рассматривается как пророчество национал-социалистического и — шире — тоталитарного террора. В религиозном прочтении Мартина Бубера (1957) основным содержанием романа становится стремление к искуплению извечного человеческого греха и тоска по спасению души. И. Хенель (1963), также обсуждая мотив вины, говорит об экзистенциальной вине, пониманию которой мешает духовная слепота героя. В. Эмрих (1960) полагает, что действительность романа означает совокупное земное бытие, некий модельный мир, представляющий человеческую ситуацию. X. Политцер (1965) видит в герое типичного современного человека, который не способен к самореализации, и арест — это символ невыносимой противоречивости его существования. Ряд авторов (в частности, Р. Гароди) обращают особое внимание на тему отчуждения человека, а в некоторых работах утверждается, что выбранная форма рассказа с позиции героя вообще исключает предметность изображаемого, и, например, неуловимый суд представляет мир в качестве лишенного всякого смысла пустого пространства.

И это лишь отдельные примеры. Противоречивость многообразных воззрений (библиография посвященных Кафке работ уже к началу 60-х годов насчитывала более пяти тысяч публикаций) сама по себе говорит о том, что проблема истолкования романа и после всех предпринятых попыток осталась нерешенной. Да и вообще, «однозначные и категоричные утверждения, основанные на представлении об абсолютности истины и непреложности понимания, противоречат самой эстетике многозначной неопределенности текста; сомнительная правомерность таких утверждений находит отражение и в романе — в попытках героя понять, что за суд его обвиняет».[117]Kafka-Handbuch. Bd. 2. S. 422.

Остановимся теперь на некоторых интерпретациях содержания романа, представляющих особый интерес.

Одним из первых на публикацию «Процесса» откликнулся Герман Гессе в 1925 году: «…редкостная, захватывающая, дарящая радость книга». В ней, по его словам, «возникает жуткая, напоминающая отражение в вогнутом зеркале мнимая реальность. Поначалу она действует, как ужасный сон, подавляя и устрашая, пока читатель не постигнет тайного смысла этого сочинения… Смысл его поэзии… — не в искусстве исполнения, а в религиозном чувстве. …Ибо речь здесь не о том или ином отдельном прегрешении, из-за которого обвиняемый оказывается перед судом, а об извечной греховности всякой жизни, что искупить невозможно».[118] Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987. С. 249–250. Пер. Н. А. Темчиной и А. Н. Темчина.

В 1935 году, когда «Процесс» вышел вторым изданием, Гессе писал: «Основная проблема Кафки — отчаянное одиночество человека, конфликт между глубоким, страстным желанием понять смысл жизни и сомнительностью любой попытки наделить ее таковым — исследована в этом великолепном, увлекательном романе с проницательностью, от которой приходишь в отчаяние, это устрашающее и почти жестокое произведение. Но в гнетущем, по сути дела, лишающем надежд романе каждая деталь несет в себе столько красоты, столько нежности и тонких наблюдений, дышит такой любовью и выполнена с таким искусством, что злые чары обращаются в благие, неизбывная трагедия бессмысленности существования оказывается проникнутой предчувствием благости и внушает мысли не кощунственные, а смиренные».[119]Там же. С. 251. Разумеется, в восприятии Гессе отразился и опыт его собственных духовных исканий.

Совершенно иное впечатление произвел роман на Георгия Адамовича (не будем забывать, что их отклики разделяют несколько десятилетий); в предисловии к упоминавшемуся туринскому изданию «Процесса» он пишет: «В чем заключается содержание „Процесса“, да впрочем и всех других повестей и рассказов Кафки, если отделить их сущность от фабулы, от бесчисленных, зорко подмеченных, отчетливо и кропотливо обрисованных бытовых мелочей? В нескольких словах это содержание можно бы определить так: человек есть раб, а кто или что над ним безраздельно властвует, неизвестно никому. С человеком может произойти все, решительно все, без того, чтобы кто-либо оказался в состоянии оправдать или хотя бы только мотивировать происшедшее. Борьба бесполезна, бессмысленна, призрачна: бороться не с кем и не с чем, пустая трата сил ни к чему не приведет, и Иосиф К., ищущий опоры, помощи, совета, суетится и мечется именно бессмысленно. Кто превратил его из свободного, преуспевающего по службе человека в затравленное, ошеломленное существо? Иосиф К. этого не знает. Кафка этого не объясняет. „Закон“, говорит он. Но это Закон с прописной буквы, не подлежащий отмене или пересмотру, очевидно возникающий вместе с возникновением мира. В мире, может быть, и есть порядок, но это порядок нам непонятный и к нашей участи безразличный».[120] Кафка Ф. Процесс. Torino, 1970. С. 6–7.

Мысль о том, что в «Процессе» воплощено представление об абсурдности человеческого существования в чуждом ему мире, высказал Альбер Камю в работе «Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки», опубликованной в 1948 году в качестве приложения к «Мифу о Сизифе». Но Камю говорит и о том, какими средствами это сделано. «Вполне понятно, что в „Процессе“ речь идет о человеческом уделе. Это несомненно, но в то же время все и проще, и сложнее. Я хочу сказать, что у романа особый, глубоко личный смысл. В известной мере он говорит от первого лица, словно исповедуется. Он живет, и он осужден. Он осознает это на первых страницах романа, действие которого развертывается в этом мире, и даже, пытаясь избегнуть кары, не удивляется ей. Удивительней всего то, что он вообще ничему не удивляется. По этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа. Трагедия уже перенесена в конкретное. Эта проекция осуществляется при помощи постоянно возобновляющихся парадоксов, позволяющих выразить пустоту посредством цвета и дающих повседневным жестам возможность претворения вечных устремлений».[121] Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 94. Пер. А. М. Руткевича.

Указания на символический характер произведений Кафки и сближение изображаемых им картин с картинами сновидений стали уже обидим местом кафковедения. Тем не менее у Теодора Адорно свой взгляд на этот счет (как, впрочем, и почти на все остальное): «Вообще, если эстетическое понятие символа (с которым далеко не все в порядке) должно означать нечто существенное, то лишь то, что отдельные моменты художественного произведения выводят к тому, что выше их: они сливаются в некую „тотальность“, безобрывно перетекающую в смысл. Но менее всего это подходит к Кафке.

Авторитет Кафки — это авторитет его текстов. Тут уж если что и поможет, то лишь верность букве, а не предвзятое понимание». — Это выглядит почти прямой полемикой с высказываниями Камю: «…детальная интерпретация Кафки невозможна. Символ пребывает в стихии всеобщего… буквальный перевод символа невозможен. Нет ничего труднее понимания символического произведения. Символ всегда возвышается над тем, кто к нему прибегает: автор неизбежно говорит больше, чем хотел».[122]Там же. С. 93. В то же время и Камю предостерегает далее от предвзятости и, что особенно любопытно, от поиска истоков: «Поэтому самым верным средством уловления символа будет отказ от употребления других символов при истолковании, подход к произведению без предвзятых схем, без отыскания его тайных истоков. В случае Кафки следует честно принять правила игры, подойти к драме со стороны ее внешнего проявления, а к роману — через его форму».

Но, разумеется, это не единственный подход; так, Эрих Фромм в своей книге «Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок и мифов» пишет: «„Процесс“ Франца Кафки — выдающийся пример произведения, написанного на языке символов. Как и во многих сновидениях, здесь представлены события, каждое из которых само по себе конкретно и реалистично, но общая картина при этом неправдоподобна и фантастична. Чтобы понять этот роман, его нужно читать так, как будто вам рассказывают сон — длинный, сложный сон, в котором внешние события, происходящие в пространстве и во времени, выражают мысли и чувства человека, видящего сон, в данном случае — героя романа Йозефа К.»[123] Фромм Э. Душа человека. М., 1992. С. 292. Пер. Т. И. Перепеловой. Разумеется, сон понимается здесь не как «небывалая комбинация бывалых впечатлений» — такая формула механической смеси имеет малое отношение к языку символов. «Язык символов — это язык, в котором внешний мир есть символ внутреннего мира, символ души и разума».[124]Там же. С. 185. Связь символа и сна требует пояснения, и Фромм дает его на примере, который приоткрывает и один из истоков творчества Кафки: «Возьмем, например, состояние, когда мы испытываем чувство потерянности, опустошенности, когда все представляется в сером цвете, мир пугает, хотя на самом деле никакой опасности нет. Вам хочется рассказать о вашем состоянии другу, но вы вновь и вновь ловите себя на том, что с трудом подбираете слова, и в конце концов видите, что ничего из сказанного вами не годится для того, чтобы передать многочисленные оттенки вашего состояния. Ночью вам снится сон. Вы видите себя на окраине какого-то большого города перед самым рассветом, улицы пустынны, ездят лишь молочные фургоны, дома выглядят убого, все вокруг чужое, вам не на чем добраться до знакомых мест, откуда вы, должно быть, сюда попали. Когда вы просыпаетесь и вспоминаете свой сон, вы вдруг осознаете, что во сне испытывали именно это чувство потерянности и серости, о котором накануне пытались рассказать своему другу. Перед вами предстала всего лишь картина, и вы наблюдали ее менее секунды. И все же эта картина гораздо живее и точнее передает ваше состояние, чем рассказ о нем. Картина, которую вы видите во сне, есть символ того, что вы чувствуете».[125] Фромм Э. Душа человека. С. 185. Это древний и мощный язык. Валерий Подорога в работе «Ф. Кафка. Конструкция сновидения» дает такую формулу: «…сно-видящий глаз высвобождает из видимого потенциальную энергию невидимого и движется на ее волне в мгновенном огляде мира».[126]Логос. 1994. № 5. С. 146. Для понимания сказанного Кафкой ограничиться только логикой, только анализом, только буквальным прочтением текста не удается. Об этом говорит Фромм: «То, что кажется причинно-следственной цепочкой внешних событий, есть выражение смены состояний души, находящихся между собой в ассоциативной внутренней связи. Эта связь так же логична, как и последовательность внешних событий, но это уже другая логика».[127]Там же. С. 190.

В другой своей работе, «Человек для самого себя», Эрих Фромм, рассматривая на материале «Процесса» взаимосвязь между авторитарной и гуманистической совестью, в свою очередь касается проблемы вины героя: «…его действительная вина заключалась в том, что он понапрасну растратил жизнь и не мог ничего в ней изменить, потому что не понимал настоящей своей вины. Трагедия его в том, что он наконец понял, чем бы могла быть его жизнь, но было уже слишком поздно».[128] Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993. С. 134. Пер. Е. А. Жуковой.

Сходное мнение высказывает и Морис Бланшо: «Грех Йозефа, как несомненно и тот, в котором Кафка упрекает самого себя во время написания этой книги, состоит в том, чтобы хотеть выиграть процесс в самом мире, которому он считает себя принадлежащим, но где его остывшее и пустое сердце, его существование холостяка и бюрократа, его безразличие к семье — все эти черты, найденные Кафкой в самом себе, — не позволяют ему обосноваться».[129] Бланшо М. От Кафки к Кафке. М., 1998. С. 113–114. Пер. Д. Кротовой. И далее: «Процесс имеет, по крайней мере, то преимущество, что позволяет К. узнать, как в действительности обстоят дела, рассеять иллюзию, обманные утешения, которые, в силу того, что у него была хорошая работа и несколько незначительных удовольствий, позволили ему верить, что он существует, существует как человек мира».

Чтобы подвести некоторые «предварительные итоги» многочисленных попыток интерпретации «Процесса», обратимся снова к Георгию Адамовичу. Упомянув притчу о Законе, он пишет, что этот фрагмент «вызвал в западной критике, пожалуй, больше комментариев, чем какие-либо другие страницы Франца Кафки. Некоторые из них интересны, находчивы, остроумны, содержательны. Но едва только тот или иной критик пытается объяснить этот рассказ, — объяснить, то есть свести его к чему-то логически приемлемому, — как безнадежность подобной попытки становится очевидной: разуму в творчестве Кафки делать нечего».[130]Там же. С. 12. Вывод, пожалуй, чересчур категоричный (еще одно «окончательное решение»), но основания для него есть. В качестве резюме можно привести весьма изящные высказывания Бланшо: «Мнения комментаторов не слишком расходятся (из продолжения цитаты сейчас будет видно, что Бланшо несколько противоречит самому себе, но это свидетельствует лишь о том, что он на верном пути „от Кафки к Кафке“. — Г. Н. ). Они употребляют приблизительно одни и те же слова: абсурд, совпадение, стремление найти себе место в мире, неспособность в нем удержаться, желание Бога, отсутствие Бога, отчаяние, беспокойство. И все же, о ком они говорят? Для одних — это религиозный мыслитель, верящий в абсолют, даже возлагающий на него надежды, во всяком случае, без конца борющийся, чтобы его достичь. Для других — это гуманист, который живет в мире, не имея прибежища, и, чтобы не приумножать в нем беспорядка, остается по возможности неподвижным».[131] Бланшо М. От Кафки к Кафке. С. 61. «Тот, кто придерживается повествования, погружается, не отдавая себе отчета, в нечто темное, а тот, кто придерживается смысла, не может достичь тьмы, в отношении которой смысл оказывается разоблачительным светом. Два читателя никак не могут воссоединиться, мы становимся то одним, то другим, мы понимаем то слишком много, то слишком мало из того, что требуется понять. Настоящее прочтение остается невозможным».[132]Там же. «Эти тексты отражают болезнь чтения, пытающегося сохранить и загадку, и ее разрешение; непонимание и выражение этого непонимания возможность чтения при невозможности интерпретации прочитанного. Даже двойственность не удовлетворяет нас…».[133]Там же. С. 62.

Задержимся на этой особенности романа, чрезвычайно важной и для восприятия всего творчества Кафки. Альбер Камю в цитированной выше работе писал: «Искусство Кафки вынуждает вновь и вновь перечитывать его произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют — чтобы выглядеть обоснованными — чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добивается автор».[134]Там же. С. 93. Заметим в скобках, что этого добивается не автор: этому автору ничего от нас не нужно, подобно суду из его романа, он принимает нас, когда мы к нему приходим, и отпускает, когда мы уходим. Но мы не можем уйти. И добивается этого произведение. (Автор лишь кое-где позволяет себе полуиронический намек. Вспомните совершенно одинаковые картины художника Титорелли. Это абсурд? Да, если не увидеть в этом проникновенно-комически выраженного обращения всякого произведения искусства к зрителю: «посмотри, посмотри еще раз!»). Но все классические произведения тем и отличаются, что их глубина не исчерпывается однократным прочтением. В чем же особенность Кафки? В органичной многомерности не только изображаемого, но и изображения. Его изображения можно было бы назвать «голографическими»: измените вашу точку зрения — и картина изменится, и вы сможете увидеть то, что было от вас скрыто. Однако если вы захотите для проверки впечатления вернуться на вашу прежнюю точку зрения, вы окажетесь в некотором замешательстве: картина не восстанавливается в своем первоначальном виде, она снова меняется. Но на это уже и голография не способна, такая изменчивость — это уже свойство живого объекта. Да. Живой объект в этом процессе действительно присутствует, этот объект — вы. С изменением точки зрения менялось не только изображение, менялись и вы. И вернуться вам уже не удается, пока вы перебирались с точки на точку зрения, эти изображения необратимо изменили вас самих. Вы скажете, что это уже не анализ, а аналогии и эмоции на почве мистики и магии. Возможно. Но и мистика выплывает, и магия длится уже три четверти века (проза Кафки была названа «магическим реализмом» еще в 1927 году).

Оставим мистику Кафки, этого «Нострадамуса XX века», веку грядущему и зададимся вопросом: в чем, собственно, его магия, в чем ее, так сказать, «материальная основа»? Отчасти в том, на что указал в своих блестящих «Заметках о Кафке» Теодор Адорно, — в эффекте непрерывного déjà vu, в пробуждении «ложной памяти». Это — поразительное свойство текстов Кафки: мы все это словно бы уже знаем, и механизм воздействия ускользает. Мы воспринимаем его тексты, как ультрафиолетовые лучи, — не осознавая, как мы это делаем. Мы можем лишь смутно ощущать, как подбором ускользающих слов, интонацией, искренностью, прячущейся за невозмутимо нейтральным изложением, улыбкой, проступающей сквозь эту невозмутимость, и еще какой-то прикосновенностью к спрятанному в нас он передает то, что не имеет названия, потому что это, как имя мифического героя, нельзя называть: назовешь — уплывет. Камю пишет: «Секрет Кафки в… фундаментальной двусмысленности. Он все время балансирует между естественным и необычайным, личным и универсальным, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой. Эти колебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость».[135] Камю А. Бунтующий человек. С. 94. Но почему? в чем основа этого звучания и этой значимости? Или его колебания, его двусмысленность — просто формальный прием, некое «остранение», нечто сродни известной актерской уловке: «…если не знаешь, как играть, играй странно»? Но тогда должно было появиться много равных ему писателей, ведь формальные приемы поддаются воспроизведению, а подражателей Кафке несть числа. Не появилось ни одного. С другой стороны, если его неоднозначность — искусственный прием, тогда в записях, сделанных для себя, в дневнике, он должен был бы писать иначе, проще, яснее. Этого нет. Вот как характеризует его «приватный стиль» Жорж Батай: «Когда Кафка решал четко выразить свою мысль, он всегда осуществлял задуманное (в своем дневнике или просто на страницах лирических отступлений), но в каждом слове оказывался тайник (он возводил опасные сооружения, где слова не подчинялись логическому порядку, а налезали одно на другое, будто хотели удивить и запутать, будто они были адресованы самому автору, казалось, не устающему постоянно переходить от удивления к заблуждению)».[136] Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 106. Пер. Н. В. Бунтман. В чем же здесь дело? Разумеется, дело во внутреннем устройстве душевного аппарата Кафки, в том, на что он был настроен и что он был способен выразить. Все дело в предмете описания. Кафка пишет то, что нельзя, но очень хочется прочесть: он передает в словах то, для чего в языке нет слов, он переводит в текст взгляды, интонации, неосознанные намерения и неоформившиеся душевные движения. Но все это — область несформулированного, неопределенного, и отнюдь не по формальным причинам, а именно в силу этого своеобразного «соотношения неопределенности»: чем глубже изображаемое, тем менее определенное выражение оно допускает, — возникают двусмысленности, колебания, неустойчивая зыбкость связей, утративших жесткий причинно-следственный характер; так возникают парадоксы, расщепления простых, кажущихся элементарными объяснений и мотивов, их отрицания и перетолкования — достаточно вспомнить толкования притчи о Законе, — а естественной материальной средой, «носителем», формой для выражения этого ускользающего содержания служат ситуации реальной или возможной неопределенности, именно поэтому столь характерные для произведений Кафки вообще. И поэтому в тексте романа так много условных форм, так часто возникают эти внешне манерные «словно», «как будто», «как если бы», — это не манера, это душа. Поэтому и слова у Кафки настолько часто означают не то, что значат, и говорят не то, что сказано, что кажется, будто это просто вошло у них в привычку. И уже не удивляешься их намеренному озорству, когда описания мест коллективного пользования превращаются в описания причинных мест, архитектурно-планировочные подробности оборачиваются анатомическими, а ответом на вопрос «как пройти?» становится наставление на путь истинный, истинность которого внушает сомнения.

Такие изменчивые конструкции требуют соответствующего строительного материала — и в тексте возникают многозначные слова, порождающие раздвоение смысла. (Один броский пример: орудие наказания охранников в главе «Каратель» обозначено словом Rute, a Rute — это и «прут, розга», и «мужской половой орган».) К этому же ряду выразительных средств относятся и отдельные «говорящие фамилии». Кроме того, одни и те же значимые слова возникают в романе в разных частях текста и в разных контекстах, нечувствительно связывая их. Так, «непоколебимо» сидящими цилиндрами на головах палачей начинается последняя глава и «непоколебимой» логикой она заканчивается, а «неизменный» вой, который звучит в судебных канцеляриях, оказывается таким же «неизменным» и в банке. В одних случаях смысл возникающих связей очевиден, в других он не столь прозрачен, но совершенно ясно, что эти переклички везде неслучайны; экономия классического текста не терпит «праздношатающихся» слов. (Неоднозначность возникает у Кафки даже там, где ее, возможно, и не должно было быть. Вспомните, как зовут дядю героя. В начале шестой главы он появляется как «дядя Карл», но чуть позже представляется адвокату уже как Альберт. Это можно объяснить «техническими причинами»: в незавершенных вещах такие расхождения встречаются, достаточно вспомнить «Неточку Незванову» Достоевского. Это можно объяснить и рационально: у дяди могло быть двойное имя, для племянника он Карл, а для старого друга и соученика — Альберт. Но это не так важно, существеннее здесь момент неопределенности, колебаний, выбора, потому что именно это приводит к многозначности, проявляющейся даже в таких забавных деталях.)

Надо отметить, что иногда игра значений и смыслов непритязательна и едва ли не вульгарна. В этом смысле «Процесс», пожалуй, уникальное явление во всем творчестве Кафки: нигде более трагедия не смешивается столь явно с фарсом и нигде более нам не приходится всматриваться в бездны бытия сквозь щель рискованного анекдота. Так, например, метафизика двери, о которой писал Мартин Бубер в связи с притчей о Законе, насмешливо сопрягается в романе с эротическим символом непорочности. Мы к этому не готовы, и мы этого от Кафки не ждем. А почему, собственно? По свидетельству Макса Брода, когда Кафка читал в кругу друзей первые главы романа, и сам автор, и слушатели хохотали. Томас Манн называл Кафку религиозным юмористом. Мы открываем Кафку не для того, чтобы смеяться? Но тот, кто слишком хорошо знает, для чего он открывает Кафку, рискует ошибиться. Впрочем, в Кафке не ошибался лишь тот, кто не ошибался в себе. Поэтому неудивительно, что попытки понять его продолжаются уже на новом уровне, на основе достижений современной герменевтики, трудов Гадамера и Хабермаса. Это естественно и это прекрасно, но послушаем еще раз Георгия Адамовича:

«Литература — слишком зыбкое дело, слишком широкое и разностороннее понятие, чтобы можно было подвести ее сущность под формулы, близкие к математическим. Что поймем мы в творчестве Кафки, в духовной исключительности этого творчества, ограничившись рассмотрением того, как это „сделано“, как „устроен“, например, роман „Процесс“?».[137] Кафка Ф. Процесс. Torino, 1970. С. 4–5.

Произведение литературы нельзя «разобрать», об этом замечательно сказал Владимир Набоков в своей лекции, посвященной подробнейшему разбору рассказа Ф. Кафки «Превращение»: «Можно разъять рассказ, можно выяснить, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры; но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать».[138]Иностранная литература. 1997. № 11. С. 214. Пер. В. Голышева.

В нас есть этот ген, и мы не утратим способности читать, понимать и любить.

Г. Ноткин