Александр Введенский 1904—1941
Элегия
Так сочиниласъ мной элегия
О том, как ехал на телеге я.
Осматривая гор вершины,
их бесконечные аршины,
вином налитые кувшины,
весь мир, как снег, прекрасный,
я видел темные потоки,
я видел бури взор жестокий,
и ветер мирный и высокий,
и смерти час напрасный.
Вот воин, плавая навагой,
исполнен важною отвагой,
с морской волнующейся влагой
вступает в бой неравный.
Вот конь в волшебные ладони
кладет огонь лихой погони,
и пляшут сумрачные кони
в руке травы державной.
Где лес глядит в полей просторы,
в ночей несложные уборы,
а мы глядим в окно без шторы
на свет звезды бездушной,
в пустом смущенье чувства прячем,
а в ночь не спим, томимся плачем,
мы ничего почти не значим,
мы жизни ждем послушной.
Нам восхищенье неизвестно,
нам туго, пасмурно и тесно,
мы друга предаем бесчестно,
и Бог нам не владыка.
Цветок несчастья мы взрастили,
мы нас самим себе простили,
нам, тем, кто, как зола, остыли,
милей орла гвоздика.
Я с завистью гляжу на зверя,
ни мыслям, ни делам не веря,
умов произошла потеря,
бороться нет причины.
Мы все воспримем как паденье,
и день, и тень, и наслажденье,
и даже музыки гуденье
не избежит пучины.
В морском прибое беспокойном,
в песке пустынном и нестройном
и в женском теле непристойном
отрады не нашли мы.
Беспечную забыли трезвость,
воспели смерть, воспели мерзость,
воспоминанье мним как дерзость,
за то мы и палимы.
Летят божественные птицы,
их развеваются косицы,
халаты их блестят, как спицы,
в полете нет пощады.
Они отсчитывают время,
они испытывают бремя,
пускай бренчит пустое стремя —
cходить с ума не надо.
Пусть мчится в путь ручей хрустальный,
пусть рысью конь спешит зеркальный,
вдыхая воздух музыкальный —
вдыхаешь ты и тленье.
Возница хилый и сварливый,
в вечерний час зори сонливой,
гони, гони возок ленивый —
лети без промедленья.
Не плещут лебеди крылами
над пиршественными столами,
совместно с медными орлами
в рог не трубят победный.
Исчезнувшее вдохновенье
теперь приходит на мгновенье,
на смерть, на смерть держи равненье,
поэт и всадник бедный.
[1940]
Первое для меня стихотворение Введенского ошеломило: какая мощь! Какой нарастающий накат. Непрерывное, неостановимое движение — ни одной мужской рифмы на все семьдесят две строки: еще и отсюда ощущение непоставленной точки. Лавина! — не зря все начинается в горах.
Отчетливо при этом видно, как захватывает этот обвал самого автора. Как все серьезнее и трагичнее становится он, как начисто исчезает мелькнувшая в начале игривость "аршин" и "наваги". Колом торчит ёрнический эпиграф из стихов приятеля (И.Бахтерева). Зачем это снижение перед взлетом? Может, добавлено потом: задним числом потребовалось внедрение understatement'а после непривычного пафоса. То ли все-таки наоборот (и скорее всего): изначальный иронический замысел центробежной силой стихотворчества был выведен на патетическую орбиту, а эпиграф так и остался — скажем с уместной в данном случае красивостью — зачаточными пропилеями при грандиозном Парфеноне стихотворения.
"Комическое, — утверждает Бергсон, — для полноты своего действия требует как бы кратковременной анестезии сердца". Иначе говоря, только с холодной душой возможен сколько-нибудь объективный, т. е. отстраненный, анализ — на что претендует и что предлагает иронический ("комический") стиль. Оттого он, кстати, и тупиковый в искусстве, где страсть важнее разума, потому что интереснее.
Осознать в себе недостаток страсти есть движение души, явление одноприродное, то есть та же страсть, в конечном счете. "У Введенского чувство тоски по чувству", — пишет его близкий друг Яков Друскин. Вот почему "Элегия" так безошибочно напоминает лермонтовскую "Думу", в которой, в свою очередь, словно зарифмованы чаадаевские мысли. ("Мы живем лишь в самом ограниченном настоящем без прошедшего и без будущего, среди плоского застоя. И если мы иногда волнуемся, то не в ожидании или не с пожеланием какого- нибудь общего блага, а в ребяческом легкомыслии младенца... Мы растем, но не созреваем...")
Исповедь человека, ощущающего себя частью разочарованного и потерянного поколения, горюющего (быть может, напрасно?), что разучился жить страстями: можно предположить, что так бывает всегда и иначе быть не может. По тем же мотивам, что коллега Лермонтов веком ранее, взялся за "Элегию" Введенский. А спустя три десятилетия — Бродский: "Зная медные трубы, мы в них не трубим. / Мы не любим подобных себе, не любим / тех, кто сделан был из другого теста. / Нам не нравится время, но чаще — место". А еще через полтора десятка лет — Лев Рубинштейн: "Мы знаем цену и тому, / и этому мы знаем цену. / Но на кого оставить сцену, / приемля посох и суму? / И как идти в таком тумане / не час, не день, а тыщу лет — / с пудовой фигою в кармане, / с холодным ветром tete-a-tete?" Или Тимур Кибиров: "Изгаляются страх и отвага / над моей небольшою душой... / Так сижу я над белой бумагой / черной ночью на кухне чужой".
Возраст рефлектирующего не так уж важен: Лермонтову 24, Введенскому 37, Бродскому 32, Рубинштейну 40, Кибирову 30. Разброс большой, охват широкий.
Как же точно соорудил рабочую матрицу Лермонтов, что ее можно уверенно заполнять нoвым, вплоть до сегодняшнего, материалом. "Еще душе не в кайф на дембель", — пишет Денис Новиков. Единственно возможный перевод на тот русский язык звучит так: "Мы жадно бережем в груди остаток чувства".
Схватившись за "Элегию", я начал читать остального Введенского. Ничего подобного. Из всех тридцати двух сочинений (плюс двадцать три ранних стихотворения) это единственное у него, написанное традиционным размером (классический четырехстопный ямб с регулярными строфами). Как-то особенно вызывающе: все остальные обэриуты — Хармс, Олейников, Заболоцкий, тот же Бахтерев — к традиции ближе. Заболоцкий, резко разошедшийся с Введенским в осознании сути поэзии, написал ему открытое письмо, где формулировал: "Ваши стихи не стоят на земле, на той, на которой живем мы".
Введенский декларировал идею жертвенности в поэзии: чем хуже — тем лучше. "Бывает, что приходят на ум две рифмы, хорошая и плохая, и я выбираю плохую: именно она будет правильной". Он вообще отрицал традиционную эстетику, разделение на "красиво — некрасиво". Идея "правильности" довлела, а правильным было то, что достигалось отрицанием, отречением, жертвой.
Теоретически — благородно и эффектно. На практике такой этически-эстетический аскетизм оказывается очень разным. На абстрактную картину смотришь с внутренней агрессивной претензией: а корову он нарисовать может? Ранний Миро с его каталонскими пейзажами убеждает в мастерстве рисования и живописи — тогда пусть разбрасывает свои разноцветные кляксы, как хочет: доверие заслужено. То же с Пикассо. Подход простой, но часто оправданный; взгляд, конечно, очень варварский, но верный.
Общепризнанно, что Введенского надо читать глазами — на слух он практически неприемлем: уж очень сложный, головной. Об этом и Заболоцкий: "На Вашем странном инструменте Вы издаете один вслед за другим удивительные звуки, но это не музыка". Жизнь же научила, что те стихи хороши, которые запоминаются. Как выразился Тристан Тцара: "Мысль рождается во рту". (Нормально, что те, кто так и творят, подобных афоризмов не создают, и — наоборот.) "Элегия" резко выделяется у Введенского тем, что ее хочется читать вслух, перечитывать и декламировать, насилуя родных и близких.
"Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли", — провозглашает Введенский. Его декларативному минимализму не веришь: существует "Элегия".
Стихи — остальные стихи — Введенского действительно увлекательно разгадывать. Непонимание как мировоззренческая категория — их суть. "Горит бессмыслицы звезда, / она одна без дна", "чтобы было все понятно, / надо жить начать обратно", "Нам непонятное приятно, необъяснимое нам друг...".
Конечно, друг. А мы его друзья. Как же иначе, если вчерашнее событие в изложении нескольких знакомых предстает взаимно неузнаваемым? Расёмон — каждый день.
Сильное переживание, помню, испытал, прочитав показания секундантов Лермонтова и Мартынова. Через неделю после дуэли четверо вменяемых мужчин, четыре человека чести, вовсе не думая обманывать, рассказали совершенно разное о простейших обстоятельствах события, ведомые чем-то загадочным своим. Господи, не о схожем ли Лермонтов: "И ненавидим мы, и любим мы случайно"? Не о том ли Введенский: "Нам туго, пасмурно и тесно, / мы друга предаем бесчестно, / и Бог нам не владыка"?
Забывчивости нет. Случайных ошибок нет. Слух исправен. Глаз остер. Маразм за горами. Но — никто не понимает никого: не понимает убежденно, взволнованно, вдохновенно.
Непонимание — наше шестое чувство.
Рано или поздно мы смиряемся с этим — в себе, в близких, вообще в окружающей жизни: от политики до семьи. Однако не того мы ждем от искусства. В конце-то концов, зачем мы читаем книжки и разное там слушаем? Искусство обязано быть умнее, глубже, объемнее, точнее. Лермонтов и Введенский оттого и кручинятся — от собственного бессилия.
Введенского в той компании выдающихся талантов, которая кодируется в истории как ОБЭРИУ, считали гением. А в компании были Хармс, Олейников, Заболоцкий. Похоже, в гениальности своей Введенский не сомневался, с прошлым вовсе не соотносясь, уверенный, что совершил "критику разума, более основательную, чем та (кантовская), поглядывая в будущее: "В поэзии я как Иоанн Креститель, только предтеча". Он вплотную подошел к осознанию принципиальной невозможности понимания и думал, что показал это в поэтической практике. Так думают и его приверженцы: Введенский — культ. Но не он ли сам сказал: "Я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые". Постижение этого, по-видимому, для человека невозможно, и тоже — принципиально.
Может быть, такой тупик и заставил Введенского развернуться назад, сделать полный поворот кругом — к "Элегии". К Лермонтову.
Заметное общее у них — ощущение окружающей пустоты и бесполезности, беспредметности мира: не за что ухватиться. У Введенского и буквально. Друскин описывает его образ жизни, его быт, если здесь применимо это слово: "простая железная кровать, две табуретки и кухонный стол", а "в последний период своей жизни... он писал даже не за столом, но просто сидя на стуле и подложив под бумагу книгу".
Концептуальная неприкрепленность. "Он сам раз сказал мне, что номер в гостинице предпочитает своей комнате. Номер в гостинице лишен индивидуальности, это просто временная жилая площадь — оттого Введенский и предпочитал ее своему дому..."
Современники отмечали, что на обэриутских вечерах Введенский выделялся среди своих эксцентричных товарищей стандартной обыденностью: черный костюм, белая рубашка с галстуком. Анонимная одежда — не запоминающаяся, не индивидуализированная, как его жилье. Снова — "бедность языка".
Что же произошло? Отчего в "Элегии" явлен другой — "богатый", даже "роскошный" — Введенский? Вероятно, можно говорить о пресловутом предвидении поэта, которое так часто встречается в истории словесности: потому это и трюизм, что правда.
Предощущение конца в прощальной "Элегии" явственно.
В реальной жизни было от чего тревожиться и скорбеть. Еще в конце 1931 года Введенского, Хармса и еще некоторых сотрудников детской редакции Ленгиза арестовали. В те сравнительно мирные времена они после тюрьмы и ссылки вернулись осенью следующего года. Но в 37-м окончательно взяли Олейникова, в 38-м Заболоцкого. К 40-му жанр элегии (и эпитафии) становился главным в жизни.
Не стоит демонизировать власть и ее спецслужбы. В них работали (и работают) такие же, как во всей стране, люди, с теми же представлениями о рабочей этике и отношением к производительности труда. Почему в государстве, где плохо с обувью, дорогами, телефонной связью, земледелием, туалетной бумагой и автомобилями, должно быть хорошо с госбезопасностью? Там трудятся так же, как везде: с той же ленью, нерадивостью, истеричностью, беспорядочностью, скрытым саботажем и показной штурмовщиной. Потому и ставит в тупик логика репрессий. В одних случаях причины арестов и казней прослеживаются: от мстительности верховного вождя до зависти коллег и корысти соседей. В других — беспросветная тьма не только архивов, но и мотивов.
Можно лишь оперировать фактами: например, твердо сказать, что ни одна литературная группа не была уничтожена так полно и безжалостно, как непонятные — и, казалось бы, оттого и безвредные — обэриуты. Возможно, наоборот: именно непонятность раздражала, будила комплекс неполноценности. Но нет — "кулацких" поэтов, которые уж куда доступнее, тоже убивали. Не получается схемы — только хаотический навал ужаса.
В те времена обычным делом было прятаться в детскую литературу и в переводы. Веселым абсурдистам скрыться и здесь не удалось. С 1928 года и до конца единственные публикации Введенского — в журналах "Чиж" и "Ёж", в детских книжках. Причем книги эти переиздавались и после гибели поэта. Но вырубка абсурда была произведена с невиданной тщательностью. Оттого и выглядит особенно возвышенно-трагическим жест Введенского, написавшего звучными классическими стихами "Думу" XX века. Свое прощание.
Лермонтов взглянул уже оттуда: "И прах наш... потомок оскорбит". Для Введенского это — впереди, чем и кончается стихотворение. Но начинается — тоже. Смерть появляется в первой же строфе и больше не уходит.
"Смерти час напрасный". Загадочен этот стих. У Введенского повсюду, во многих сочинениях — тема смерти. По его слову — "окончательности". Он писал: "Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому, что Смерть есть остановка времени". То же и в стихах: "Вбегает мертвый господин / И молча удаляет время". Человек властен над временем — но только своей смертью, фактом смерти. Так почему же — "час напрасный"?
Может быть, как раз потому, что смерть именно окончательна, что ничего исправить нельзя, что не дано нам знать, как умрем, а без этого — нельзя понять, как мы жили.
Античное отношение к жизни. Иначе что это за призыв — с мировоззренческой точки зрения — держать равнение на смерть? А на что же еще? Есть варианты? Для древних смерть — та точка, которая завершает фразу жизни и, согласно правилам грамматики бытия, является ее неотъемлемой составной частью. Об этом — финальные строки софокловского "Царя Эдипа". Об этом — подробные сцены умирания у Гомера: последние мгновения способны зачеркнуть все достоинства (или наоборот — все бесславие) многолетнего пути. Пока человек не умер, нельзя окончательно сказать, как он жил.
Введенский знал, что говорил: "смерти час напрасный". Сведения о его смерти — приблизительны.
Неизвестна точная дата: по официальной, то есть недостоверной, бумаге — 20 декабря 1941 года.
Неизвестна непосредственная причина — то ли дизентерия в арестантском вагоне, то ли пуля конвоя.
Неизвестно конкретное место — где-то на жeлезной дороге между Воронежем и Казанью. На насыпи длиной 1148 километров.
Нецензурные выражения и дубли удаляются автоматически. Избегайте повторов, наш робот обожает их сжирать. Правила и причины удаления